Pipo Pescador

Concepción ideológica de infancia
en la obra literaria infantil de Enrique Fischer

“La niñez es eterna, pero nadie debe habitarla para siempre.
Los niños tienen que crecer.”
Enrique Fischer

            El tema de esa investigación nace como respuesta a un vacío existente dentro de la crítica literaria argentina respecto de la obra de Enrique Fischer, conocido como Pipo Pescador. Su obra (teatral, musical y literaria) es inmensamente popular entre el público de Argentina y junto a María Elena Walsh es el referente indiscutible dentro del mundo infantil. Su canción “El auto de papá” viaja en las voces de los niños de varios países y su propuesta de trabajo ha inspirado a maestros y profesores. Ha recibido numerosos premios, entre ellos, el premio Ace de la Asociación de Críticos de Espectáculos, el Premio María Guerrero a su obra “Teatro chupete” y el Premio Carlos Gardel.
            Pipo Pescador, el personaje que Fischer inventó, está grabado a fuego en el corazón de dos generaciones de argentinos. Durante los años 70 conoció un éxito mediático que no había tenido ningún artista para niños, a excepción de María Elena Walsh. Su romance con una actriz fue portada de semanarios del corazón, mientras críticos teatrales serios alababan sus espectáculos, que reunían a miles de niños en la calle Corrientes . Este fenómeno se diluyó a principios de los años 80, cuando abandonó Argentina para autoexiliarse en España. En Madrid trabajó en el programa infantil “La cometa blanca” de la primera cadena, dirigido por Lolo Rico. Cuando regresó a su país en 1985 continuó adelante su carrera centrado en el teatro y la producción literaria.
            Mi conocimiento de la obra de Fischer es riguroso. He trabajado como actriz de su compañía, cantado en sus discos y hecho el asesoramiento literario de algunos de sus libros. He podido constatar cómo funciona su obra y ver el desarrollo de su carrera en un país como Argentina, plagado de vicisitudes políticas y económicas que, en ocasiones, erosionan los más ilusionados proyectos.
            Esta investigación me exigió la utilización de un aparato crítico heterogéneo y una mirada social y cultural en la que encuadrar la aparición, rasgos y características de la obra y del personaje. Para hacerlo, me propuse utilizar el mismo criterio que Fischer emplea en su trabajo con los niños, y que consiste en crear libremente, sin necesidad de puerilizar ni infantilizar artificialmente las formas o contenidos. Trabajé con los textos infantiles considerándolos como cualquier otro texto literario y aplicando para su análisis la bibliografía que fue surgiendo. Es decir, no busqué deliberadamente libros especializados en el tema infantil, aunque me refiero a ellos en los casos que considero convenientes.
            Tuve dificultades en encontrar bibliografía adecuada sobre temas argentinos tales como movimientos culturales de los años 60, 70 y 80. Los estudios sobre esa época se centran, en su mayoría, en la línea política y dejan de lado la revolución artística que también tuvo lugar. La misma dificultad tuve en encontrar panoramas de la literatura infantil, no sólo por su escasez, sino porque se encuentran disponibles sólo en Argentina y tuve que solicitar que me los buscaran, en muchas ocasiones, infructuosamente.
            Estudié en la Universidad de Buenos Aires la Licenciatura en Letras y profundicé especialmente en Teoría Literaria y Sociolingüística, dos ciencias a las que en este trabajo pretendo homenajear erigiéndolas como base de mi pensamiento.
            Agradezco a Matías Barchino Pérez, mi director, por su apoyo, sus consejos, sus años de estudio, su buen humor y la posibilidad que me ha dado de compartir con él mis inquietudes.
            Agradezco a mi familia su amor y a mis padres sus respectivas profesiones, sin las cuales este trabajo no hubiera existido.
            Agradezco a la Universidad de Buenos Aires por unos años maravillosos dedicados al aprendizaje y a la Universidad de Castilla-La Mancha por permitirme crecer y continuar desarrollándome en el camino que he elegido.

1. 1. Corpus
Libros publicados por Enrique Fischer (Pipo Pescador) desde 1975 a 2000
Escogimos este período de tiempo, porque permite realizar un análisis de su evolución literaria del autor a lo largo de veinticinco años.

1.2. Justificación de la elección del criterio cronológico para la elaboración del catálogo

La elección de un criterio cronológico en la presentación de las obras se basa en la perspectiva sociológica que pretendemos dar a nuestro trabajo. Cada obra que Enrique Fischer produce está relacionada, por una parte, con su situación biográfica y artística y por otra, con el contexto social y cultural que lo rodea en cada momento.
Como señala Escarpit (1971:6)

“...la presencia de individuos creadores plantea problemas de interpretación psicológica, moral, filosófica; la mediación de las obras plantea problemas de estética, estilo, lenguaje, técnica y, finalmente, la existencia de una colectividad-público plantea problemas de orden histórico, político, social e incluso económico.”

Así lo explica Antonio Machado (1995:355), a través de su heterónimo Juan de Mairena:

"El poeta pretende, en efecto, que su obra trascienda de los momentos psíquicos en que es producida. Pero no olvidemos que, precisamente, es el tiempo (el tiempo vital del poeta con su propia vibración) lo que el poeta pretende intemporalizar, digámoslo con toda pompa: eternizar. El poema que no tenga muy marcado el acento temporal está más cerca de la lógica que de la lírica".

Dada la complejidad del hecho literario infantil sólo un método interdisciplinario puede abordar un terreno ubicado en el punto de encuentro entre diferentes ciencias humanas. Al respecto, Marc Soriano (2005: 213) opina:

“...cuando se trata de libros infantiles, es prácticamente imposible limitarse a su texto. Uno se ve obligado a remitirse de inmediato a su contexto, al mundo adulto cuyas vigencias y contradicciones expresan: (...) la situación jurídica que se reserva a los niños de uno u otro grupo social, los métodos pedagógicos en vigencia, la “imagen oficial” del niño” que se corresponde con la teoría y con la praxis de esa sociedad, etc.

El análisis interdisciplinario tiene su riego, pero a la hora de elegir no lo hicimos entre un método clásico, riguroso, y un método interdisciplinario, mucho menos riguroso, sino “entre una investigación insuficiente pero satisfecha de sí misma y una investigación que también es insuficiente, pero que sabe que lo es, y se esfuerza por profundizar.” Soriano (214)

2. Objetivo
Analizar la concepción ideológica de infancia que aparece en la obra de Enrique Fischer (Pipo Pescador)

3. Finalidad
Elaborar un catálogo crítico que podrá ser utilizado en una investigación futura.

4. Hipótesis

La concepción ideológica de infancia que presenta Enrique Fischer en su obra literaria para niños está profundamente conectada con la situación cultural y socioeconómica de la Argentina de la segunda mitad del siglo XX y se encuentra basada en los siguientes principios: la infancia como valor social a preservar y cuidar; la confianza en la mejora de la sociedad a través de la educación moral y estética de los niños; la función social de la literatura, y la familia como ámbito ideal de crecimiento.

5. Metodología

Establecimiento del corpus, a través de la elaboración de un catálogo crítico, que incluya un análisis de cada obra y del conjunto.
A partir de este catálogo crítico, y como conclusión de nuestro trabajo, estableceremos la concepción ideológica de infancia en el corpus estudiado.
Para la realización del análisis seguiremos los siguientes apartados (De acuerdo a la propuesta de Gema Lluch de tres niveles de análisis. (Ver § 7.1)

Condiciones de escritura y recepción de la obra. Este apartado incluirá un breve análisis social, cultural y político, incluyendo detalles sobre cada una de las décadas en las que fueron publicados los libros. Si resulta pertinente añadiremos una referencia a la biografía del autor o el material de entrevistas que hemos realizado expresamente.
Análisis de la edición de cada obra, teniendo en cuenta especialmente los paratextos. En este apartado utilizaremos como base teórica el análisis multimodal (Ver § 7.4)

Análisis de la obra. La elección, para su posterior estudio, de capítulos, poemas, o fragmentos dentro de cada una de los libros que integran el corpus será libre, pues, intentando alcanzar nuestro objetivo, privilegiamos el análisis de ciertos aspectos y elementos significativos, en detrimento de otros que consideramos también importantes, pero poco relevantes para comprobar la validez de nuestra hipótesis.

-Valores físico-vitales
-Valores afectivo-psicológicos
-Valores socioculturales
-Valores ideo-racionales
-Valores anímico-espirituales

Antes de comenzar este trabajo es necesario presentar los modelos teóricos sobre los que basaremos nuestro estudio y precisar qué entendemos por los siguientes conceptos: ideología, infancia y literatura infantil.

Entendemos por ideología “el conjunto de conceptos, creencias e ideales que propone y sustenta una manera de ver el mundo. (...) La ideología es un efecto de sentido que está en los textos y que aparece, hacemos emerger, en el proceso de interpretación de elementos diversos”. Lluch (2003: 33-34) Teniendo en cuenta, según lo citado anteriormente, que todo texto es ideológico, en tanto produce significados e ideas (Williams 1977:71) en este trabajo nos proponemos analizar la concepción ideológica de infancia, que Enrique Fischer despliega en su obra literaria para niños de los años 1975 a 2000.
Cuando hablamos de analizar el concepto ideológico de infancia, nos referimos a las ideas, normas, valores, creencias, opiniones o prejuicios, etc. que configuran lo que Fischer entiende por infancia y que se encuentran diseminados en su literatura, como espacio discursivo privilegiado de manifestación.
En el caso de la literatura infantil interesa especialmente estudiar esta concepción, porque condiciona el mensaje literario a las características que se atribuyen al receptor-lector. Esta atribución no está dada sólo por el autor, sino por la estructura social, cultural y comercial que legitima (o no) una determinada visión, en este caso la de Fischer, y otorga el beneplácito para su difusión.

El reconocimiento de la infancia, y de la adolescencia, como periodo de la vida del ser humano diferenciado del resto y con unas características específicas, aparece en el siglo XVIII, y no en todas las clases sociales ni en todos los países.
La modernidad parece ser el punto de confluencia en el que surge una imagen acabada de infancia, que se proyecta hasta nuestros días, en los que comienza a advertirse cierto quiebre en esta construcción. (Caldeiro, 2005:1) La infancia como elaboración cultural nace al amparo de la protección que, desde la legislación y las instituciones, se les da a los más pequeños.
Como señala Narodowsky (2008:26):

La infancia parece haber generado un ancho abanico de discursos que la contextualizan axiológicamente, la perfilan desde lo ético (...) la predicen de acuerdo a esos cánones. La infancia es la clase obvia de la existencia de la psicología del niño y de la pediatría: un recorte específico del ciclo vital humano que justifica elaborar un sinnúmero de premisas y de afirmaciones igualmente específicas, particulares de esa etapa de la vida del hombre, exclusivas e la niñez.
Las diversas clases sociales tienen algo en común en su concepción de la infancia: la idea que se hacen de su realidad biológica y psicológica. Se trata de una idea que se corresponde con una experiencia concreta en torno a los estudios médicos, psicológicos, jurídicos etc. que caracterizan una sociedad en un momento dado de su historia (Soriano 2005:421)
            La concepción que cada época tiene de la familia está en relación directa con lo que se considera infancia. El paso de una familia troncal, en donde lo importante era la pertenencia al clan, a una familia nuclear coincide con la escolarización como fenómeno indisolublemente unido a la infancia.
            En un mundo dominado por las necesidades adultas, la infancia es considerada un mal necesario. Se la estructura rígidamente por “edades” y “etapas” lo que es un modo de minimizarla y acortarla. (Soriano 2005:421)
            Los padres burgueses se ocupaban de sus hijos personalmente, por lo que se interesaron en las primeras teorías psicológicas sobre la educación.
            Sólo si una sociedad reconoce y valora esa fase del desarrollo humano, actuará en consonancia favoreciendo condiciones de vida que la hagan posible. La guerra, la violencia, el trabajo, la pobreza, quiebran la niñez y dan como resultado a una persona, que puede tener edad de un dígito, pero una psiquis más o menos adulta.
            Se ha estudiado en profundidad la forma en que las sociedades crean y manipulan ideológicamente la identidad de género, pero, en menor medida, de qué manera utilizan y construyen una infancia que las identifique. Para conocer una cultura resultará muy útil estudiar qué entiende por infancia y qué espacio le reserva.
            Estamos de acuerdo con Caldeiro (2005) en que la infancia, como construcción de la modernidad, atraviesa una crisis. La pedagogía que enseñó a la sociedad qué es un niño, deberá revisar si, a principios del siglo XXI, sus postulados dan respuesta a la realidad actual.

6.3. Literatura infantil o literatura para niños

Si el término infancia es difícil de precisar conceptualmente, también lo es la literatura infantil o para niños. Existen una gran variedad de enfoques, motivados por dispares intereses de teóricos e investigadores, así como por la ambigüedad inherente al término literatura. (García Padrino, 1989).
Nieto Martín y Fernández Pérez (2002: 53) comentan al respecto, que algunos estudiosos rechazan la existencia de la literatura infantil como género dentro de la literatura, mientras otros, reconocen su tradición histórica y sus particularidades como fenómeno semiológico.
Si bien el género recoge gran variedad de textos, enfoques y posibilidades aceptamos como válida la definición de Cresta de Leguizamón (1984:28)

“Se entiende por literatura infantil toda obra, concebida o no, deliberadamente para niños, que posea valores éticos y estéticos necesarios para satisfacer sus intereses y necesidades.”

“...una literatura que además de proponer un entretenimiento artístico al lector, busca a menudo crear una competencia lingüística, narrativa, literaria o ideológica. (...)será todo aquello que se publica en colecciones de literatura infantil y juvenil y que, por lo tanto, el editor y el comprador deciden que lo es.”

¿En qué momento se ponen en relación, y consideración, la literatura y el niño? Durante muchos años la alfabetización fue privilegio de unos cuantos, entre los que no se encontraban los infantes y las mujeres.
La palabra infancia proviene del latín infantia, que significa literalmente “mudez”. El infante (in-fans)es por tanto, el que no habla. Hablar de literatura infantil o para niños, implica la transformación de un sujeto que no habla aun sujeto al que se le reconoce el derecho a hablar y se le ofrecen condiciones para hacerlo. Se trata del un proceso largo en el que la escuela sustituye a la familia como artífice del aprendizaje. (Goldín 2001).
En una edición especial del periódico titulado “Sobrevivientes de la crisis” del año 1998, Fischer escribió sobre el arte y la infancia:

“No hay literatura para niños, ni pintura para niños, ni decoración para niños. El único que mira como un niño es el niño. Todo intento de reproducir el clima en el que transcurre la infancia, resulta patético. (...) La niñez no es un cardumen al que se nutre con alimento balanceado.”

Marc Soriano (2005) comenta que hay una literatura infantil otorgada por el adulto y otra, conquistada por el niño. Numerosos título de literatura no fueron escritos para niños y sin embargo fueron adoptados por ellos. Es el caso de Las aventuras de Gulliever o Robinson Crusoe.
Aunque algunos autores proponen una distinción entre los términos: literatura infantil y literatura para niños, entendemos que ambas denominaciones se refieren al mismo objeto de estudio.

Una de las características que determina al público infantil, además de la necesidad, en muchos casos, de la existencia de mediadores para la elección y la adquisición del libro, es que cambia constantemente. Cada “generación” de público infantil dura más o menos, diez años (divididos a su vez en varias franjas de edad según intereses) desde que comienza a tener un contacto habitual y buscado con el libro, hasta que sus gustos se modifican en la adolescencia. Se trata de un público de memoria limitada. Por eso, son los mediadores adultos quienes actúan estableciendo una pauta de lectura y una fidelidad a determinado autor a través de los años.
El éxito de un determinado libro es difícil de medir y de interpretar porque el libro para niños une tres factores de manera indisoluble, según señala Soriano (2005:434):

De acuerdo con la teoría de los polisistemas (Even Zohar, 1997) entendemos que la literatura se comporta como cualquier otro sistema sígnico organizado socialmente y que, en cuanto tal, se integra en otros sistemas más amplios como la cultura o la sociedad. De manera que la literatura no puede concebirse como un factor aislado, sino implicada en la forma en que las sociedades se construyen a sí mismas. (Montserrat Iglesias Santos, 1994:346).
A la teoría de los polisistemas le interesa indagar de qué manera influyen las actividades literarias en la configuración social de la realidad y en la distribución de las normas del comportamiento social, pues son estos modelos de realidad, los que regulan a su vez los modelos de interacción social.
Por todo ello, es necesario utilizar un modelo flexible y ecléctico que nos permita abordar la multiplicidad de aspectos que intervienen en la producción de un sistema de estas características.
Adoptaremos como marco de referencia teórica general la propuesta de Gemma Lluch (2003 a) para el análisis de textos narrativos de literatura infantil (aunque algunos de los libros de Fischer sean de poemas o canciones) y tomaremos algunas sugerencias de Santiago Nieto Martín y Josefa Fernández Pérez (2002) en lo que se refiere a la interpretación y clasificación de los “valores” en este tipo de literatura.
El análisis textual será complementado, cuando lo consideremos relevante, con el análisis de algunas ilustraciones y del libro en su conjunto, según la teoría de la “multimodalidad”, expuesta por diversos autores.
A continuación presentaremos de manera sucinta las diferentes teorías a las que hacíamos referencia, así como su idoneidad para su utilización en este trabajo.

7.1. Propuesta de Análisis para la Literatura Infantil y Juvenil. Gemma Lluch (2003)

Cercana a la teoría de los polisitemas este método de análisis pretende abordar el objeto de estudio (la literatura narrativa infantil) en tres niveles.
El primer nivel tiene en cuenta aspectos pragmáticos como: la sociología de la literatura, la historia del libro, la concepción de la niñez (como uno de los factores que condicionan la recepción y producción de los textos) o el estilo de comunicación, que incluye un estudio de la mediación que hacen los adultos y el mundo editorial entre el niño y el libro. Para abordar estas relaciones, recurriremos además a Cerrillo, Larranza y Yubero (2002).
El segundo nivel se ocupa de los paratextos (portada, ilustraciones, formato, etc.) que hacen del libro un objeto “identificable” como producto destinado a la infancia.
En el tercer nivel, nos situamos ya en el texto y sus peculiaridades literarias, teniendo en cuenta las relaciones intertextuales, la memoria transtextual y las experiencias culturales que ayudan a conformar la competencia lectora de su público.
Este análisis tripartito, afín a la teoría de los polisistemas, el campo creador de Bordieu, las series vecinas de Tinianov y, en definitiva, todas las corrientes de estética de la recepción, enriquece la mirada sobre el texto y permite abordarlo en relación a la cultura y la sociedad.
7.2. Tinianov y la serie literaria
Yuri Tinianov, teórico del formalismo ruso, explica que la esfera social se encuentra incluida en la evolución literaria. Esta correlación entre la serie literaria y la serie social se establece a partir de la actividad lingüística: la literatura tiene una función verbal en relación a la vida social. El pasaje entre la serie literaria y las series que él denomina “vecinas” (música, sociedad, etc.) se concreta en la función desautomatizadora que ejerce la literatura sobre los elementos lingüísticos automatizados por la cotidianeidad. Al mismo tiempo, se produce un pasaje desde la serie social a la literaria, ya que es de esta serie de la cual se toman los elementos que luego serán trabajados en la literatura.
7.3. Algunas nociones útiles sobre estética de la recepción
“Una estética torpe nos ha habituado a reservar el nombre de artista al que produce la obra, como si el que goza adecuadamente no tuviera también que serlo.”
José Ortega y Gasset

Según la estética o teoría de la recepción el proceso de lectura es siempre dinámico. Mientras lee, el lector va construyendo hipótesis de significado que el avance de la lectura le confirma o desmiente. Las hipótesis se construyen proyectando sobre el texto una serie de preconcepciones, un tenue contexto de creencias y expectativas que servirán para evaluar las características de la obra.
Varios autores, entre ellos Gadamer, Iser y Jauss, hablan de “horizontes de expectativas” para referirse a la naturaleza pre-estructurada de la comprensión.
Toda comunicación se produce en un contexto. Ese contexto está formado por la situación comunicativa y por el bagaje de conocimientos que los participantes aportan y que juega un papel fundamental en la interpretación del mensaje.
Jauss (1986) comenta cómo las normas sociales subyacentes se convierten en praxis vital a partir de su transmisión a través de la literatura.
Estas sencillas precisiones nos sirven para pensar en qué punto se legitiman, se actualizan o se transgreden las expectativas y preconceptos que el público consumidor de Pipo Pescador tiene sobre la infancia y la concepción que Fischer presenta en sus escritos.

En relación con lo expresado en el punto anterior podemos señalar que los padres, en su labor de crianza, tienen unas ideas previas sobre el desarrollo, las causas de la conducta de sus hijos y sobre la educación. Siegel (VER) llama a éstas premisas, “teorías implícitas” que lo que hacen es mediatizar los procesos de interpretación, predicción y prescripción que intervienen en la crianza. Estas mismas “teorías implícitas” son las que funcionan cuando Fischer, o cualquier otro artista, crea para niños.
Sutton-Smith y Roberts (1981) en su teoría de la enculturación, plantea la relación entre el tipo de valores inculcados por una determinada cultura y la clase de juegos, que con el objetivo de asegurar la transmisión de tales valores, son promovidos por cada cultura.

...hay que conseguir que el autor, el ilustrador, el fabricante de papel, el preparador de la tinta, el impresor, el grabador y el editor, y qué se yo qué más, formen, en cierto modo, una sola persona.

Para el análisis del libro como “objeto” cultural utilizaremos como marco general de referencia, la teoría de la Modalidad que resulta especialmente significativa en el ámbito de la literatura infantil. Modalidad es el uso de diferentes modos semióticos y su combinación en el ámbito socio-cultural, de lo cual resulta un producto o evento (Krees and van Leeuwen, 2001:20).
Los elementos no verbales en los textos multimodales no sólo ilustran la parte lingüística del texto, sino que cumplen un rol fundamental en la construcción del significado. Por eso, si comparamos textos que manejan un único modo semiótico con otros multisemióticos, veremos que la capacidad de significación de estos últimos se expande notoriamente.
Nodelman (1988:221) mantiene que el significado de un libro ilustrado solo puede ser decodificado si se consideran tanto las imágenes como las palabras. Cada modo comunicativo transmite diferentes significados: las palabras y las imágenes, no son una repetición o un paralelo una de otra, debido sus diferencias esenciales en la forma en que comunican.
Podemos afirmar entonces, que en el libro ilustrado participan dos canales de comunicación y una única experiencia, sea esta de tipo informativo, epistemológico o estético. El sujeto receptor queda singularizado en la figura compleja de lector-espectador. (Martínez Moro 2004)
La ilustración es a diferencia de la pintura libre, un arte semánticamente vinculado a un texto. Como señala Áron Kibédi Varga (2000) el grado de relación entre texto e imagen puede describirse en términos de una gramática. La morfología afecta a la disposición de los objetos verbales y visuales. La sintaxis se ocupa de la composición y de la naturaleza de la relación entre ambos.

El estudio que realizan Santiago Nieto Martín y Josefa Fernández Pérez está relacionado con la investigación en torno al sistema educativo español a partir de la LOGSE. El objetivo de la investigación es poner de manifiesto qué valores son transmitidos a través de la literatura infantil. Este tipo de investigación pretende abrir:

“...un campo que se sitúa equidistante entre lo formativo cultural, el control del mercado editorial, la rentabilidad económica y el poder de influencia social y empresarial.” (p: 16)

Los valores forman parte fundamental de la concepción ideológica que una sociedad elige transmitir a los niños y por tanto, sirven para establecer qué se considera “infancia” en un momento determinado. Su estudio nos permite conocer las expectativas que las instituciones dominantes tienen puestas en los niños, el grado de protección que establece y las leyes que influyen en su contenido.(Lluch 2003b: 35).
El modelo de análisis que estos autores llevan a cabo, parte de la concepción de que el sistema semántico (dentro del cual se encuentran los valores) debe estudiarse desde un punto de vista pragmático. Se sobrepasa así, el nivel léxico-gramatical o nivel manifiesto, para llegar al contenido latente, que requiere de una lectura atenta y analítica del texto. (Ver relación de esta propuesta con teoría de la recepción § 7.3. y 7.3.1.)
Como firman Nieto Martín y Fernández Pérez (2002: 69),

“en el proceso de codificación y decodificación, intervienen de forma básica, las actitudes, intereses, personalidad y valores de quien emite el comunicado y de quien lo recibe. Todas estas características personales y socioambientales inciden básicamente en el contenido mismo de la comunicación.”

Considerando la finalidad y objetivos de nuestro trabajo y teniendo en cuenta la variedad de perspectivas posibles, hemos adoptado las cinco categorías de valores propuestas por Quintana (1998:158), según la presentan Nieto Martín y Fernández Pérez. Tomaremos cada uno de los libros de Enrique Fischer como unidad de análisis global. Nuestro estudio no tiene carácter computacional, por lo que la clasificación servirá de guía y nos permitirá concluir qué tipo de valores privilegia el autor argentino en su obra.
Las cinco categorías son las siguientes: (cfr. Nieto Martín y Fernández Pérez 2002: 78-79)

a)Valores físico-vitales: Un buen ambiente, la salud, los recursos vitales, el sustento, la atención sanitaria, el espacio vital, la vivienda...

b)Valores afectivo-psicológicos: la seguridad, la satisfacción de las tendencias básicas, la posibilidad de amar y ser amado, la autoestima, la adaptación social, el equilibrio y paz interiores, la salud mental...

c)Valores socio-culturales: la posesión de los bienes convenientes, la prosperidad, la paz, la justicia, la confraternidad, el buen gobierno, la igualdad de oportunidades, la superación de la marginación, la amistad, el respeto, la cultura popular, la familia, la educación, la libertad, el empleo, la seguridad social...

d)Valores ideo-racionales: el conocimiento, la ciencia, la verdad, la experiencia, la creatividad, la previsión, la funcionalidad, el orden, la información...

c) Valores anímico-espirituales: la sabiduría, la orientación cosmovisional, la plenitud existencial, el amor, la felicidad, el bien, la moralidad, la fidelidad, la dignidad, la belleza, la religiosidad, la fe...

Hasta la aparición de María Elena Walsh (1930) en la escena literaria y teatral argentina, la literatura y el arte infantil de aquel país estaba dominado por las canciones y poemas folclóricos españoles y latinoamericanos y los escritos para la escuela de marcado acento moralizador.
Aunque Walsh posee una extensa obra para adultos, la presentación en 1960 de su espectáculo infantil Canciones para mirar en el Teatro San Martín provocó una revolución. Esta “desenfadada juglaresa” como la denomina Díaz Rönner (2005:720) desató, siguiendo la tradición inglesa de Lewis Carroll y las “nursery rhymes”, la tradición lúdica del lenguaje “entregando las palabras para que los niños dispusieran de ellas como juguetes, hechos al antojo.”
Heredera del absurdo inglés y con una predilección por el nonsense, Walsh es la primera en dedicar una obra consistente y de calidad a los niños, otorgando jerarquía de verdadera literatura a la literatura infantil. Así lo expresa la propia María Elena Walsh, citada por Origgi de Monge (2004:103):

La literatura infantil es un arrabal, y un arrabal desprestigiante. ¿Quién puede considerar que es escritor en serio alguien que escribe para niños? A esta altura ya no me pasa, pero cuando empecé había muchos prejuicios. En cualquier estudio formal de la literatura de cualquier país li infantil no entra. Pensá que Lewis Carrollo ingresa en la historia de la literatura inglesa cuando lo descubrieron los surrealistas, tardíamente.

“ - Instala la función poética del lenguaje en una escritura literaria hecha a propósito para niños.
- Legaliza a los niños como intérpretes y actores de sus textos literarios.

Si bien es cierto que no se interesa por el didactismo, sí se ocupa de resaltar determinados valores para la infancia: el juego, el placer de la lectura, la sensibilidad estética, el respecto por lo pequeño e indefenso, entre otras muchas cosas.
Esta gran escritora y música es la precursora clara y determinante de un tipo de artista dedicado al público infantil en Latinoamérica. Su contribución marca un antes y un después en la manera de entender la infancia.
Es ella quien imprimió en el ánimo de los escritores que quisieron dedicarse a los niños, la idea de que la literatura infantil era un ámbito genuino de expresión, alejado de la trivialidad y la cursilería con la que habitualmente se la trataba.
Algunas de sus obras infantiles son: Juguemos en el mundo (1970); El reino del revés (1985); Tutú Marambá (1986); Cuentos de Gulugú (1966); Versos para cebollitas (1967); Dailan Kifki (1986); Manuelita ¿Dónde vas? (2002).
Fischer reconoce y se empapa de la maestría de Walsh y, asumiendo como territorio ganado las siete premisas anteriormente presentadas, incorpora elementos de la psicopedagogía y ensaya otras formas de comunicación con los niños más centradas en la participación que en lo puramente perceptivo.
Además de Walsh debemos mencionar a Conrado Nalé Roxlo (1898-1971) que escribió La escuela de las hadas (1954) y la famosa “Balada de doña Rata”, que tanto gusta a Fischer. José Sebastián Tallón (1904-1964) cuyas poesías disparatadas anteceden al reino del revés de Walsh y a Javier Villafañe (1909-1996) como pionero de la poesía infantil y el teatro de títeres, entre otros.

9. Pipo Pescador, artista infantil

“El proyecto de autor, cuando es posible descubrirlo, circunscribe un mundo, pequeño o grande, en cuyo interior reina una ley homogénea, una necesidad de tipo orgánico. Tener en cuenta las fronteras en cuyo interior ha contenido su palabra un escritor es, ciertamente, darse la posibilidad de discernir la figura particular de un arte.”

            Pipo Pescador es el nombre artístico de Enrique Daniel Fischer (Gualeguaychú, Argentina, 1946), nieto de inmigrantes alemanes del Volga, asentados en la provincia de Entre Ríos.
Enrique Fischer creó en 1972 el personaje Pipo Pescador, a partir de su apodo “Pipo” y de una traducción de su apellido, Fischer, que significa “pescador” en alemán.
        Este personaje, que nace a mediados de los años sesenta, sufre una serie de modificaciones hasta alcanzar la apariencia que lo lleva a la popularidad, en los años setenta.
A lo largo de los veinticinco años que analizaremos, el personaje continúa modificándose en función de la época, de la edad de Enrique Fischer y de los contenidos que le interesa destacar.
            El personaje de los años setenta tiene una serie de elementos que lo identifican; los más prototípicos son la boina, el acordeón y la paloma torcaza. La elección de estos tres símbolos tiene una profunda raigambre cultural. La boina es propia de los campesinos de la provincia de Entre Ríos, donde se encuentra el pueblo natal de Enrique Fischer. La mayoría de estos campesinos pertenecen a familias inmigrantes europeas que utilizan la boina como atuendo habitual.
El acordeón a piano es un instrumento habitual entre los campesinos, especialmente los de origen alemán e italiano y, siendo un instrumento europeo, sirve para tocar los ritmos del litoral argentino.
La paloma, adiestrada, evoca la magia, la naturaleza, la libertad y, como no, la paz.
La obra de este autor funciona como una suerte de crónica de la cotidianeidad infantil de los años 70. A lo largo de su carrera, Fischer inventó una canción o un poema para la mayoría de las situaciones, objetos o sentimientos que forman parte de la vida de un niño y sobre hechos que acaecían en la época. Tiene canciones sobre el teatro, los actores, la butaca en la que nos sentamos, los aplausos, las luces que iluminan la escena, la espera impaciente antes de empezar la función, el telón, la despedida o el público. Sobre la casa, la mudanza, el pájaro carpintero, el faro, la pesca, las alfombras, los grifos, el descubrimiento de la Luna, los azulejos y el viento. Los barrenderos, la bicicleta, el sueño y la vigilia, la piscina o los barcos de papel. Alrededor de 250 canciones registradas y 20 obras teatrales.
Su discurso, y los valores que preconiza, son los de una clase media progresista que ha tenido acceso a niveles de cultura, al pensamiento político, a las ciencias sociales y al psicoanálisis y que pretende mejorar las pautas educativas que le dieron sus padres. Ese gusto por adentrarse en la modernidad, se encuentra en tensión con la cultura tradicional en la que Fischer se crió y es precisamente la necesidad de superar esa tensión, la que impulsa la concreción de una obra.
Es importante aclarar que Fischer es un artista (escritor, músico, pintor) que utiliza la escritura como un medio más de expresión. Esta circunstancia lo aleja de una labor meramente intelectual y lo lleva a experimentar frente al público sus propias creaciones. La mayoría de su obra nació para ser ejecutada en el teatro, en contacto con los niños, y en ello radica su valor. Se trata de una obra que cobra vida y se actualiza cada vez que Pipo Pescador se sube a un escenario.
Al respecto señala Jorge Romero Brest (1967) crítico de arte argentino,

“Lo que distingue a unos (artistas) de otros es la intencionalidad de la conciencia, según apunten a la imagen como "cosa" que se logra de una vez para siempre, o como señal de una verdad en proceso que por ello nunca es "cosa" y revierte sobre quien la imagina.”

Fischer desarrolló su labor en el teatro, en el cine y en la televisión. Lo más importante para él siempre fue la comunicación con los niños y la respuesta que éstos podían darle. Ejemplo de esta actitud es que al terminar uno de sus programas de televisión, colocaba la mano en la cámara (para que apareciera en la pantalla) y los niños pusieran la mano de ellos sobre la suya y tuvieran la ilusión del contacto.
Pipo Pescador es un personaje adulto que rescata el juego y la poesía del ámbito puramente infantil. Posibilita a los mayores la liberación del acartonamiento emocional en que, a menudo, se encuentran. Esta es la gran apuesta de Fischer como autor: presentar hechos artísticos para toda la familia, para todas las edades. No subestima ni al niño, ni al adulto y siempre confía en aquello que pueden hacer juntos. Por eso, analizar lo que Fischer considera “infancia” a través de su obra literaria, implica también dilucidar qué considera territorio “adulto”.

9.1. Enrique Fischer y Pipo Pescador

A partir del nacimiento del personaje, Enrique Fischer será conocido en Argentina por su seudónimo artístico. Su verdadero nombre queda olvidado y comienza a fundirse la imagen pública con la privada.
Durante los años de mayor exposición mediática, Enrique Fischer cultiva la identificación entre su imagen y la del personaje, pero a partir de 1995 intenta modificar una realidad que comienza a incomodarlo y en todos sus libros aparece la aclaración: “Pipo Pescador es Enrique Fischer”. Esta precisión se mantendrá hasta la actualidad, pero no ha logrado cuajar en el público, que asocia a la persona “Enrique Fischer” con el nombre “Pipo Pescador”. A medida que pasan los años, las características del personaje se han simplificado tanto que sólo conserva como rasgo propio, la boina. Y es ésta la que funciona como disfraz, transformando a Fischer en Pescador.
En la actualidad, Enrique Fischer y Pipo Pescador son uno y el mismo. Hubiera resultado patético y artificial que un hombre de sesenta años mantuviera los chalecos de colores y el pelo largo en un intento de mantener una imagen congelada en el pasado. El personaje se ha convertido ya en su autor y representa esa parte de Fischer siempre dispuesta al juego.
Cada vez que Fischer escribe, toca música o pinta es Pipo Pescador, porque Pipo Pescador es la parte creativa y lúdica de este autor entrerriano.

10. Los años 60 y 70

La década de los sesenta trajo consigo una nueva forma de ver la vida. La juventud, cansada de unos moldes que limitaban su campo expresivo, comenzó a liberarse propugnando otros valores y actitudes, tanto en el ámbito político como en el arte. Así nace el movimiento hippie en Estados Unidos que se extiende por Occidente adaptando sus características a la idiosincrasia del país en el que se asienta, pero conservando el mensaje de paz, amor, música y vida comunitaria. La estética pop, con Andy Warhol a la cabeza y la psicodelia, asociada al uso de estupefacientes.
Las visitas al psicoanalista se transformaron en parte de la vida cotidiana de la clase media. Psicoanálisis, feminismo militante y liberación sexual gracias a la píldora anticonceptiva fueron determinantes en la revolución social de la época.
El movimiento de mayo del 68 en Francia, tuvo su correlato argentino en el Cordobazo (1969) insurrección obrera y estudiantil en oposición al régimen dictatorial de Onganía, del cual surgió un movimiento obrero fortalecido y un clima favorable al nacimiento de partidos y grupos de izquierda, entre los que se encontraban “Montoneros”, grupo guerrillero afín al general Juan Domingo Perón.
La Revolución Cubana (1959) y la Guerra de Vietnam fueron dos hitos decisivos en la configuración del pensamiento mundial y Latinoamericano.

Paralelamente a estos cambios políticos se gestaba una revolución en el terreno artístico alimentada desde las universidades y el Instituto Di Tella, que convirtió a Argentina en unos de los países a la vanguardia del teatro y de las artes plásticas. Si bien este crecimiento artístico estaba ligado a una intelectualidad que abogaba por la libertad expresiva y de pensamiento, aparecía disociado del panorama estrictamente político.

            El Instituto Di Tella, situado en Buenos Aires y fundado en 1958 por la Fundación Torcuato Di Tella, tenía el propósito de promover el estudio y la investigación de alto nivel, referida al desarrollo científico, cultural y artístico del país, sin perder de vista el contexto latinoamericano en que la Argentina está inserta. El Instituto Di Tella se transforma en centro obligado para todos los escultores, pintores, rockeros y actores que presentan sus ideas, en absoluta consonancia con lo que se estaba haciendo en Nueva York o París.
            Las exposiciones, happenings y espectáculos teatrales alternativos se suceden ante la estupefacción de una sociedad que comenzaba a despertarse. Proliferaron los cafés-concert y sótanos y buhardillas en donde se hacían obras de teatro. Con Juguemos en el mundo de 1971, Walsh inauguró el género “recital” que había conocido durante su estadía en París. Se trataba de una secuencia de canciones más o menos relacionadas con intercalados textuales en medio. Fischer continuará esta tradición y en ella basará gran parte de su carrera teatral.
            De manera que tanto en el ámbito político como en el artístico se estaban respirando nuevos aires, siempre combativos con el poder y las tradiciones establecidas, pero sin aparente relación entre ambos.
            El espacio que rodeaba al Instituto era conocido por todos como “La manzana loca” pues proliferaban a su alrededor las reuniones de artistas, el teatro de calle y el aspecto siempre vanguardista de sus habitantes.
            Una de las principales aportaciones estilísticas del Di Tella en el campo teatral fue la eliminación del espectador pasivo, integrando al público como parte de la obra. Los nuevos poetas buscaban mayor contacto con el público. Proliferaron los recitales colectivos al aire libre o en auditorios. La música adquirió fuerza como elemento poético y muchas poesías eran musicalizadas buscando ampliar la sonoridad de las mismas. La forma de hacer llegar al público la poesía se asoció a la canción. Esta será una de las bases sobre las que se asienta la obra de Enrique Fischer.
            Fischer estudia la Licenciatura en Escenografía en la Escuela Superior de Bellas Artes de la Plata. Entre sus profesores destacan: Manuel López Blanco y Saulo Benavente, que labran su visión del arte, basada en la correlación entre artista, obra y público en la configuración del hecho artístico.
            Damián Centrone en su artículo “Vaivenes de la Revolución” explica que las dos corrientes revolucionarias, la política y la artística conviven durante las décadas del 60 y 70 y hasta hoy, sin unir sus propósitos. Muchos escritores y artistas fueron criticados por su falta de compromiso político, pero como dice Centrone esta crítica corresponde a un análisis superficial de la situación, pues decidir quién está más o menos comprometido con la realidad que lo circunda resulta demasiado complejo y subjetivo.

En los años cuarenta se fundan dos editoriales, Abril, en 1941, por César Civita y Paidós, en 1944, por Enrique Butelman y Jaime Bernstein, que comienzan a publicar libros en torno a temas psicológicos. Paidós en 1945, Conflictos del alma infantil de Carl Jung, con prólogo de Marcos Victoria que años después sería el primer director de la carera de Psicología de la Universidad de Buenos Aires.

Le siguieron El arte de amar y El miedo a la libertad de Erich Fromm y La personalidad neurótica de nuestro tiempo de Karen Horney, que alcanzaron un gran éxito. A mediados de los años 60 la psicología y el psicoanálisis habían alcanzado un gran desarrollo. Entre 1945 y 1960 el 80% de los títulos publicados se relacionaba de uno forma u otra con el psicoanálisis. Abundaban las revistas médicas sobre el tema y los semanarios de circulación masiva comenzaron a incluir habitualmente notas de psicología. El poeta peruano Alberto Hidalgo, bajo el pseudónimo Dr. Gómez Nerea, lanzó una colección titulada Freud al alcance de todos y el diario Crítica incluyó una sección en la que un psicoanalista interpretaba los sueños y narraciones que los lectores enviaban.

            En 1942 se fundó la Asociación Psicoanalítica Argentina que contribuyó enormemente a su difusión a través de la Revista de Psicoanálisis.
            De manos de Paidós, especializada en psicología y educación se consolida la presencia de una serie de disciplinas sociales como la pedagogía, la psicología y la sociología que como apunta Elizabeth Jelin supone la creación de un nuevo vocabulario que comienza a circular y a configurar una forma de pensamiento común.
            Enrique Butelman, creador de Paidós y médico psicólogo, señala con respecto a su proyecto editorial: “Pensábamos editar para formar una sociedad más sana y más justa” (Citado por Blanco 2006: 94). Se pretendía entonces interpelar a un público de profesionales como encargados de liderar un humanismo científico capaz de reformar la sociedad. Esa era la intención de Gino Germani cuando dictó el curso “Psicología social para educadores: naturaleza humana y cultura” (1952) o en la presentación de un curso general de Sociología en el que decía:

“Se tratarán los temas fundamentales de la sociología actual, encarándolos esencialmente desde la perspectiva de las relaciones entre escuela y sociedad. Su propósito es el de proporcionar a los educadores los esquemas sociológicos necesarios para una comprensión adecuada de lo problemas sociales contemporáneos tales como se reflejan en la infancia y la adolescencia”. (Citado por Blanco 2006:95)

            Ya en los años 70 acudir al psicólogo formaba parte de la vida cotidiana de la clase media. Las personas sentían la necesidad de analizar su vida, de comprender qué estaba pasando.
            En el campo de lo infantil, que por supuesto adquiere una importancia inusual hasta ese momento, la pedagogía actúa como referente. Los estudios cognitivos de Piaget (1971) permitieron entender cómo se desarrollan las estructuras de pensamiento durante la infancia y esto promovió un nuevo tipo de enseñanza que debía adecuarse a las etapas de desarrollo. Comenzó así la división de los libros infantiles en bloques de edad.
            Como señala Colomer (1998:69) “Los libros intentaron responder al postulado de una naturaleza activa del aprendizaje y a la concepción de un deseo, natural por parte de los niños, de construcción del sentido a partir de material motivador.”
Se hacen muchísimos progresos en educación y Argentina se sitúa a la vanguardia en cuanto a metodología y didáctica.
            Es en ese contexto, en el que resultaba indispensable poner en práctica los nuevos conocimientos difundidos y aceptados socialmente, que Fischer solicita la participación de la pedagoga Mirta Goldberg como asesora de su obra infantil.

11. Colección: Los libros de Pipo Pescador

Esta colección denominada “Los libros de Pipo Pescador” es una de las primeras, dedicadas a un personaje infantil en la Argentina. En la contratapa de cada uno de los libros, y como diseño identificativo, aparece una ilustración del autor, en la que figuran sus tres símbolos (la boina el acordeón y la paloma) con la intención de ir creando una mitología en torno al personaje.
Cada libro está dedicado a un color primario: amarillo, rojo, azul y blanco. Esta separación por colores responde a una estética pop-art, característica de los años setenta, que Enrique Fischer llevó al ámbito infantil, tanto en la vestimenta de su personaje, como en sus libros o discos (su primer disco fue de pasta de color amarillo).
Uno de los rasgos característicos de su producción es que se permite trasladar elementos estéticos considerados para adultos al mundo infantil, que hasta el momento había estado dominado por una concepción edulcorada y kitsch.
En ninguno de los cuatro libros se hacen recomendaciones sobre la edad de los lectores. Al respecto señala Pierre Bordieu (2000) que la división por edades forma parte del poder cultural, que busca imponer límites y producir un orden en el que cada uno ocupe su lugar.
Las portadillas están compuestas por una página doble con fondos que cambiarán según el libro de que se trate. A la izquierda, una ilustración que muestra a Pipo Pescador leyendo solo, en un campo, rodeado de dos palomas y un escarabajo. En el cielo, una nube. Cada libro tendrá un poema diferente alusivo al color.

Este libro está dedicado
al color amarillo,
para que se alegre el Sol
y la flor del espinillo.
[De El libro amarillo]

Esta hoja es toda azul
y si la mirás profundo
verás que tiene escondidas
todas las aves del mundo.
[De El libro azul]

El rojo baila en el fuego
y en la rosa cuando hay viento;
le dedico estos poemas
y me quedo muy contento.

Esta hoja, toda blanca,
es de azúcar, es de sal;
es de harina, es de espuma,
de paloma o de cristal.
[De El libro blanco]

Los cuatro poemas hacen alusión al folio o al libro que los contiene. Este juego metatextual habitual en los cuatro libros, produce un continuo diálogo entre el texto y su soporte, que se extiende a la relación entre los personajes, los editores y el autor.
La imagen de la portadilla es muy sugerente y sumerge al lector en un clima de calma e introspección. La poesía, con estética de haiku, relaciona el color del libro y, concretamente de la página, con entidades naturales, como el sol o las flores. La naturaleza aparece como origen del color.
En la segunda página (de todos los libros de la colección) aparece una carta de los editores a Pipo. Esta carta especifica las razones por las que se publica el libro. Es una “declaración de intenciones” de parte de la editorial, que cree necesario fijar en formato libro, los textos, juegos y canciones que Enrique Fischer ha difundido oralmente, desde el teatro.

“Tenemos que hacer un poco de historia. Primero nos gustó escucharte y hasta ponernos a jugar.”

La referencia a la “historia” es útil porque demuestra que esta colección funciona como recopilación de la obra más importante de Pipo Pescador desde el año 1972 hasta 1975. Los editores hacen “historia” y narran las condiciones de recepción de la obra marcando la oralidad que la identifica y la participación en la misma de los niños y de los adultos, que se sienten interpelados junto a sus hijos.

“Porque aunque grandes, nos sentíamos un poco “semilla chiquita” o un alumno más de tu profesor de vuelo”. Ser los “papás canguros” o bañarnos en el “arroyito de la pared” que salía de tus poemas.”

La utilización del hecho artístico como motivo de comunicación y unión entre padres e hijos será una de las constantes en la obra de Pipo Pescador, que ya en 1975, será anunciada por los editores.

“Descubrimos que es lindo y que podemos. Que cantando nos acercamos más a nuestros amigos, a nuestros hijos.”

La producción de Pipo Pescador está destinada a los niños, pero también incluye a los adultos, como posibles receptores. En este sentido, Enrique Fischer ha manifestado, que según su concepción, el arte, al igual que una puesta de sol, tiene que ver con categorías de estética y armonía propias del ser humano y que pueden ser captadas por cualquier edad. Lo que sí existen son temáticas, contenidos o intencionalidad de la obra, más afines a un adulto o a una niño.
La marca oral característica de esta obra está relacionada con el carácter musical de la mayoría de los textos. El acordeón a piano de Pipo, llamada Cirila (por Cirilo el campesino que se la regaló), funciona como sello y acompañamiento de este juglar. Cualquier poema es susceptible de transformarse en canción y por tanto, de incluir el cuerpo y su expresividad en la dinámica artística. En la obra de Enrique Fischer los textos viajan de la oralidad musical, que incluye el movimiento, a la quietud intelectual del libro. Cualquiera de estos espacios le son propios y genuinos.
Los editores despiden la carta enumerando a los “que jugaron con el color”, es decir, a los ilustradores del libro, de los que sólo aparece el nombre como si de una pandilla de amigos se tratara. Y en efecto, varios de ellos forman parte del círculo íntimo del autor.
Lugar destacado ocupa la mención al asesoramiento psicopedagógico de Mirta Golberg (al que hacíamos referencia en el unto anterior). Influenciado por una sociedad como la argentina, en la que el psicoanálisis es para muchos una experiencia vital obligatoria, Enrique Fischer, considera esencial la supervisión de su obra por una psicopedagoga que avale la idoneidad del mensaje. Esta relación laboral durará hasta 1977, momento en el que Enrique Fischer comienza a ver innecesaria la acreditación psicopedagógica, aunque siga valorando los conocimientos aportados por esta disciplina, que tanto lo ha ayudado a entender el universo infantil.
(Mirta Golberg nunca ejerció de cancerbero creativo de Fischer, sino más bien como consultora de aspectos relacionados con la motivación y educación de los niños).

La portada del libro tiene en plano central una foto de Pipo Pescador desperezándose en la cama. Lo acompañan su inseparable boina (sin la cual volvería a ser Enrique Fischer), la paloma, posada en la bandeja del desayuno y un libro abierto en el regazo. La escena matutina y cotidiana ilustra el contenido del libro, que se ocupa de los tres momentos principales del día: la mañana, la tarde y la noche.
El libro en el regazo y el desayuno en la cama producen un anclaje del personaje en una clase media ilustrada, con tiempo para el ocio y que considera la lectura como un placer que requiere de intimidad y sosiego.
El respaldo de la cama de madera noble y antigua enmarca la escena aportando un fondo tradicional al juego de colores y estética setentista. Esta mezcla entre la cultura tradicional de origen europeo y el ingreso en corrientes estéticas contemporáneas, será otro de los rasgos definitorios en la expresión artística de este autor.
Este perfil del personaje, que no es más que un desplazamiento ficcional de la personalidad del propio Enrique Fischer, resulta fundamental para el establecimiento de su concepción ideológica de la infancia, como veremos.
El Libro amarillo es el más lírico y abstracto de la colección. Sus protagonistas son entidades naturales con las que el ser humano se relaciona, pero que no pierden nunca el misterio que las rodea. El primer poema tiene forma de adivinanza,

“¿Quién saca un sol amarillo
y una palomita blanca
de una galera muy negra
con estrellas dibujadas?”

Los poemas muestran dos facetas de la realidad: una tangible y habitual, como el desayuno, el parque, los balcones... y otra, oculta, a la que solo se puede acceder mediante una percepción sutil, poética y libre de cada acontecimiento.

“¿Quién pone escarcha en las piedras
como lentejuelas de agua
y al nogal humilde viste
con frutas abrillantadas?”
[De “La mañana”]

“Y los ríos se detienen

y esperan en sus remansos
que la tarde los adorne
con un moñito dorado”.
[De “El secreto de la tarde”]

y, sólo en el tercero, aparece el ser humano como sujeto de la percepción, marcado en la primera persona del verbo.

“Siento que el río sigue andando

la semilla va brotando
y el viento tiene voz.
Oigo la presencia de las aves,
la sirena de las naves
y me lleno de emoción.

El yo lírico describe su percepción emocionada del mundo y funciona así como transmisor de experiencia vital.
Los valores predominantes de esta obra son los relacionados con la posición del ser humano en el mundo. ¿Cómo miramos? ¿Qué nos identifica? ¿Qué costumbres tenemos? ¿Cuál es nuestra relación con la vida? Hablamos entonces, del grupo de valores afectivo-psicológicos, ideo-racionales y anímico-espirituales.

11.2. El libro azul de Pipo Pescador

La portada del libro está ilustrada con una foto de Pipo Pescador arrastrando a su silla Patadura. Esta silla, antigua, pertenece al mismo estilo tradicional de mobiliario, representado en El libro amarillo por el cabecero de la cama. Pipo Pescador aparece vestido con pantalón oscuro, chaleco y camisa de colores. La boina lo identifica.
En este libro, la carta de los editores incorpora una pequeña historieta hecha con fotos y dibujo. La secuencia comienza con un foto en la que Pipo Pescador aparece sentado en la silla y, ante la llamada de los editores, acude raudo, transformándose en dibujo. Este paso de la realidad a la fantasía será ampliamente explotado en los años 80, sobre todo en videoclips. De esta manera, se incorpora su imagen a la ficción creada en torno al libro y a la relación del personaje con la empresa editorial.
Las cuatro historias del libro están escritas en verso. Algunas, tienen música y están preparadas para la escenificación. Fischer se siente muy cómodo escribiendo en verso con rima. Lo utiliza cuando quiere escribir poesías o narraciones jocosas, como en este caso.
La primera historia “Aventuras con mi silla Patadura” está resuelta en forma de historieta y en ella se representa a Pipo Pescador con su ropa habitual de colores y a la misma silla de la foto de portada. Patadura es una silla a la que Pipo Pescador “anima” con la misma lógica y naturalidad con que un niño da vida a su muñeco preferido. Es como una extensión sensitiva de Pipo, que es el único capaz de comunicarse con ella. Pipo y su silla viven una situación desafortunada con la portera del edificio. Una sencilla escena cotidiana convertida en motivo de emoción y aventura. La esencia del juego.

“La portera no se dio cuenta de nada
y le puso (a la silla) encima una sábana mojada;
enjuagó un inmaculado camisón
y después se lo tiró sin compasión.
Patadura quedó casi sepultada
bajo una montaña de ropa mojada.
¡Pobre Patadura, me miraba temblando
y sus patas flacas se iban aflojando!
(...)
Me saqué la boina y la hice volar
y con todas mis fuerzas me puse a silbar.
La boina liviana remontó ligero
y salió por la ventana del lavadero.
-Qué raro un plato volador a la mañana!
-dijo la portera, y se asomó por la ventana.
Aproveché que Patadura era ligera
y nos escapamos por la escalera.”

La aventura de Pipo y su silla recuerda los juegos de detectives, cuando los niños se esconden para “vigilar” a los adultos. Fischer coloca a su personaje como protagonista de algunas historietas con la intención de configurar los gustos y forma de vida del personaje. En los años 70 (y en la actualidad) la clase media vive en edificios en los que una portera o portero hace las tareas de limpieza, mantenimiento y, en ocasiones, servicio doméstico.
“La bailarina Serafina” escrita en forma de poema, narra la leyenda de la “primavera”, tal como se la imagina Pipo Pescador. Una bailarina frustrada, que luego quiso ser modelo de peinados y que, finalmente, se convierte en pintora de la vida, es decir, en la primavera. Este poema, a menudo escenificado en teatro, simboliza la búsqueda de la identidad, entendida como la armonía entre lo que soy, lo que hago y lo que ofrezco a los demás.

“Mirando este papel blanco

Cuando dice “este papel blanco” se refiere a la página misma en que está inserta la poesía. Así, en varios momentos (utiliza el mismo recurso en la portadilla, como mencionamos anteriormente) el texto dialoga con el libro que lo contiene, ficcionalizando el objeto “libro” y sus posibilidades. Como señala Colomer 1998:94: “ Se busca evidenciar la relación entre el libro como objeto del mundo real y el mundo de ficción que el libro proyecta”.
En el “Romance del cucharón y la espumadera” vuelve al tema cotidiano, en este caso amoroso, personificando los utensilios de cocina.

“Un día (al cucharón) lo invitaron a una fiesta cafetera,
y quedó enamorado de una linda espumadera.
(...)
El cucharón del cuento tanto en ella pensaba
que al saltar hasta el plato toda la sopa volcaba.
¡Cómo soñaba! ¡Cómo pensaba!
¡Con cualquier cosa se ilusionaba!”

“La mona Ramona” narra las vicisitudes de una mona “humanizada” que quiere ser artista, hasta que, después de numerosas desilusiones, decide ser lo que siempre fue, “una buena mona/sin luces de circo y sin cartelón”. Esta historia sería otra versión de la búsqueda de la propia identidad, que finalmente, se encuentra en las cosas más sencillas.
El libro termina con una ilustración de la mona y de Pipo Pescador (hecha en colaboración por dos ilustradores diferentes) como si fuera una foto de ambos. En la parte superior izquierda de la página, figura una dedicatoria de Pipo Pescador a la mona: “como recuerdo de su participación en este libro, cariñosamente...” Aquí se mezcla nuevamente la realidad con la ficción textual. El autor, en tanto personaje, se relaciona con sus propias creaciones.
En este libro predominan los valores afectivo-psicológicos relacionados con la búsqueda de la identidad, la autoestima y el equilibrio interno.

11.3. El libro rojo de Pipo Pescador

Este libro está pensado como un cancionero ilustrado. Incluye algunas de las canciones que, en los años setenta, Pipo Pescador interpretaba en el teatro y auditorios. En la mayoría de ellas, se incita a los niños al movimiento, a la expresión corporal.
En la portada aparece Pipo Pescador jugando con dos cintas que forman parte de la coreografía de la canción “Profesor de vuelo”, tal como se escenifica en el teatro. Hay por lo tanto un constante diálogo entre el libro y la escena, como dos ámbitos complementarios y estéticamente dependientes.
“Semilla chiquita” (ver §11.1.3. y 11.1.5) narra el crecimiento de una semilla, hasta convertirse en árbol. El autor se identifica inmediatamente con la semilla, promoviendo el que los niños también lo hagan. Así, los niños dramatizan su propio crecimiento, paralelo y unido al de la naturaleza, hay por tanto una visión naturalizada de lo humano.

“Semilla chiquita, blando corazón;
muy quieto en la tierra sin cielo estoy yo.
Semilla que empieza a buscar calor,
panza redondita, brazos hacia el sol”.

A través de la metáfora del árbol se explora la trayectoria del ser humano, que poco a poco amplía su horizonte.

“Yo quiero crecer;
mi rumbo es el Sol,
mi casa es el aire,
mi mano una flor.”

En “Canción de cuna de la flor de lino” Fischer escoge una flor íntimamente relacionada con el campo argentino y uruguayo. Nuevamente la naturaleza acompaña románticamente los ciclos humanos. El Sol y la Luna, el Cielo y la Tierra aparecen personificados en un tiempo mítico, al mismo tiempo que se instaura una leyenda para la flor de lino.

“Dicen que el cielo bajó

a visitar a la Tierra
y le sembró flor de lino
para no verla tan negra.
La Luna tendió la cama
para que el Sol se acueste,
y el Sol no quiere dormir
si no ve a la flor celeste.
(...)
Si subís a un limonero
no esperés bajar naranjas;
si entrás en un gallinero
no hallarás palomas blancas.”

Este final, de reminiscencias de folclore español infantil, concluye la profusión imaginativa desplegada a lo largo del poema. Como si la realidad irrumpiera de pronto, marcando límites y finalizando el juego. Pero este anclaje en la realidad, lejos de desanimar, aporta nuevas expectativas, porque preconiza el disfrute de las cosas tal cual son.
La “Canción del manzano” continúa significando poéticamente, los objetos y situaciones cotidianas. Una y otra vez se hace referencia al crecimiento de los niños y a la función que desempeña la naturaleza en ese proceso.

“El manzano es un árbol

que a los niños es muy fiel:
regalándoles manzanas
los ayuda a crecer.”

“Canción de arena” narra el recorrido de una piedra hasta volverse arena por el desgaste del mar.

“La piedra bajó rodando,
rodando llegó hasta el mar;
la piedra era bailarina
y el mar la invitó a bailar;
bailó tantas marejadas
que se empezó a desgastar;
la piedra se volvió arena
y el mar siguió siendo mar.”

La arena recorre caminos hasta llegar a la ciudad, para formar parte de un edificio y así volver a ser, de alguna forma, una montaña que se eleva sobre el mar.
La “Canción de la alfombra” y el “Profesor de vuelo” son poemas sobre elementos cotidianos con que los niños juegan habitualmente.

“Yo tengo una alfombra
debajo de mi cama,
cuadrada y sencilla,
con corazón de lana,
con tres manchas de helado
y una estrella de agua.”

Los ciclos naturales; la modificación de la naturaleza por el ser humano y la relación profunda entre ambos son temas recurrentes en el libro, así como la instalación de la percepción poética como fundamento de la escritura.

Los valores predominantes en este libro son los ideo-racionales y los anímico-espirituales. Se da mucha importancia a la sensibilidad, a la agudeza de la mirada y a la capacidad lúdica.

11.4. El libro blanco de Pipo Pescador

Este libro es el primero en el que Fischer presenta juegos con el lenguaje, como los trabalenguas o las jitanjáforas. Este estilo desenfadado, surrealista y humorístico será el que más tarde, cultive en el Libro loco o La magia de leer.
En la página nueve, en mitad de un trabalenguas, aparecen unas mariposas, que, se nota claramente, que han sido dibujadas por otro ilustrador. Una nota dice:

“Estas mariposas se han escapado

de la hoja 18. El autor pide
disculpas y les asegura que
no volverá a ocurrir.”

            La ruptura de las reglas habituales del código textual (personajes que “habitan” el libro y se mueven libremente por él) es un recurso habitual en los libros y películas para niños de la actualidad, que comenzó a extenderse en los años 70.
El capítulo “Recetas” aúna instrucciones varias, desde cómo decorar un huevo duro o cómo sacar punta a un lápiz, hasta la fantasía de “hacer” una mariposa. Esta última, constituye uno de los números teatrales clásicos de Pipo Pescador. En escena, una actriz escenifica todo el poema, mostrando el proceso por el cual un gusano llega a convertirse en mariposa.
            Aquí Fischer, a la manera de Cortázar en Manual de instrucciones, re-significa comportamientos automáticos, otorgándoles una relevancia insospechada y de tintes surrealistas, que están marcando las imposibilidades expresivas y conductuales de la sociedad.
            En “Las Perchas” se presentan primero las ilustraciones como un comic, sin texto, de manera que los niños pueden comprender perfectamente el argumento, sin necesidad de palabras. A continuación se encuentra el poema. Esta exploración de las posibilidades narrativas del código gráfico resultan interesantes, porque se trata de dos lenguajes diferentes. La imagen tiene mucha capacidad para transmitir la posición espacial de los personajes, que constituye el nudo argumental de la historia.
            En este libro los valores predominantes son anímico espirituales e ideo-racionales, prestando especial atención a la valorización y conocimiento de la realidad, la creatividad y el humor.

El 10 de diciembre de 1983 Raúl Alfonsín asume la presidencia de Argentina por voto popular y se enfrenta a dos retos importantes: la consolidación de la democracia y el intento de superación de una situación económica signada por la inflación y la deuda externa que hacía a Argentina dependiente del arbitrio de los países centrales y del Fondo Monetario Internacional.
La llegada de la democracia supone un boom de crecimiento en cuanto a cantidad y variedad de géneros publicados. Aparecen editoriales especialmente dedicadas a la literatura infantil y juvenil. Otras, ponen más dinero que antaño en la producción para niños. Nacen las Ferias del Libro (entre ellas la Feria del libro infantil y Juvenil), actividades de capacitación docente, premios, encuentros e instituciones dedicadas a difundir la lectura entre los más pequeños como CEDILIJ, Piedra Libre, Alija (Sección Nacional del IBBY).
El género infantil se frivoliza con la aparición de “vedettes” que, apoyadas por los canales de televisión, inician una explotación industrial de lo infantil. El cambio es profundo y definitivo. El artista para niños ya no es un ser libre que puede emitir creatividad apoyado en su sola decisión interior, sino que se transforma en la cara de una estructura comercial que lo exhibe y lo convierte en mercancía. En los 70 la televisión aún no tenía intereses en el bordereaux del teatro. Fischer hacía televisión, pero nadie dictaba el contenido.
En los 80 surgieron también los canales dedicados exclusivamente a los niños, que llegaban desde Estados Unidos (Discovery Kids o Disney Channel). Esto desanimó e hizo declinar a los artistas con albedrío personal que no quisieron pasteurizar sus ideas creativas en pos de armonizar con una campaña comercial. Los creadores independientes fueron paulatinamente desapareciendo de la escena para ser reemplazados por “las rubias de botitas blancas”, al decir de Fischer.
Cerrada la posibilidad televisiva y, por tanto también teatral, Fischer se dedica a escribir y a realizar espectáculos en las escuelas.

            En 1981 la dictadura militar argentina suprimió el programa de televisión “Super Rocky Rock” de Pipo Pescador, alegando que “no les gustaban las mariconadas”. Fue entonces cuando Enrique Fischer decide radicarse con su familia a España, donde vive hasta 1984. Al regresar, su inserción laboral se hace difícil. Los cuatro años ausente del país, lo han dejado fuera del circuito televisivo y teatral, en el que las reglas del juego han cambiado. Es a finales de 1984 cuando puede retornar a la televisión con su programa: “Pan, manteca y mermelada” (el último que realizará como protagonista hasta 2003) y al recital en vivo en el circo Rodas. Aunque continúa escribiendo, no publica obra nueva hasta 1986, en el que aparece el Libro de Cabecera.
            Desde su regreso y durante varios años, Fischer se dedica a reconstruir a Pipo Pescador como figura infantil. Son años en los que el autor hace balance de su carrera y decide qué rumbo le dará. En este contexto, surge Canciones de oro como una recopilación de las canciones más famosas de los años setenta. Como un punto desde el cual divisar lo hecho y lo que queda por hacer.
            El interior del libro de Editorial Lagos es a dos tintas. Las hojas están anilladas, como en un cuaderno casero. Esto da a la edición un fuerte carácter utilitario y facilita la transmisión de una persona a otra a través de la fotocopia. Está evidentemente destinado al trabajo en el aula y al intercambio de información entre maestros. La Editorial Lagos estaba especializada en música y se nota el cuidado con el que transcriben la partitura.
            La portada presenta al personaje Pipo Pescador con sus atributos básicos: boina y acordeón, pero con una estética sobria, que ha abandonado los colores estridentes, el pelo largo y los detalles hippies. El acordeón, símbolo de la música, es ahora blanco y sin dibujos. La estampa de Pipo Pescador ha cambiado acorde al gusto de los años ochenta.
            En la página cinco, encontramos una foto de Fischer vestido con traje y corbata, estableciéndose así la correspondencia entre escritor y personaje, realidad y ficción, que continuará en las ediciones de los años siguientes. El prólogo, situado en la misma página de la foto, incorpora un dibujo de Fischer en el que vemos los símbolos que durante años, han distinguido a su personaje.
            El título Canciones de oro implica una labor crítica de parte del autor con respecto a su obra. Considera que esas canciones son el punto culminante de su producción, lo digno de ser recordado, porque quedó atrás. La denominación “de oro” hace referencia, además, a la infancia como etapa ideal y absoluta, edad dorada del ser humano.
            La reflexión sobre su propia obra y la capacidad de ésta para servir a la infancia, será, a partir de esta época, una preocupación constante en Fischer, que comienza a expresar públicamente su pensamiento a cerca del niño y la sociedad.
            A finales de los años sesenta, Fischer comenzó a trabajar como profesor de música en Buenos Aires, en tres jardines de infancia de vanguardia: el jardín “La Ronda” de Roberta Katz, el “Arco Iris” y “El globo rojo” de Brigida Molguenrott. En ellos, Fischer aprendió las últimas tendencias pedagógicas y de trabajo con niños. Su concepción de infancia está íntimamente relacionada con esta experiencia en los jardines de infancia.
En ese ámbito conoció la obra de María Elena Walsh que, como apuntamos anteriormente, fue la primera autora que dio jerarquía al género infantil en Argentina, con una obra sólida. En torno a sus canciones y poemas se construyó una mitología del arte infantil, que dejó de estar relegado a los cuentos fantásticos y el ámbito didáctico, para elevarse como género a las más altas cimas literarias. Esta gran autora revolucionó la literatura para niños ofreciéndoles una producción de gran carga poética, que disfrutaban tanto los adultos como los pequeños. A esta maravilla literaria y musical, el niño accedía como público tradicional, que contempla y disfruta lo que se le presenta, pero sin participar activamente en ello.
La obra de Fischer incide justamente en ese aspecto. Frente a una propuesta artística cerrada, plantea una obra, que para “existir” plenamente, debe ser contemplada y completada por la vitalidad y el movimiento del público, tanto infantil, como adulto.

“Estas canciones están destinadas a los niños movedizos y creativos. Cada una de ellas, intenta sugerir un juego, una acción o interpreta sentimientos del chico de hoy, que es el de siempre, más libre.”

En esta cita Fischer hace explícita una de las bases fundamentales de toda su producción: dejar siempre un espacio abierto para que el niño ingrese en la corriente artística propuesta, y despliegue su propia creatividad. De esta manera, el niño no es sólo espectador del hecho estético, sino que se anima a prolongarlo.
Caveda, Moreno y Garófano (2004:15) proponen el término “canciones motrices” para “denominar la representación y el desarrollo de una serie de habilidades perceptivas realizadas a través de canciones compuestas especialmente para este propósito.” Como comentamos anteriormente Fischer se formó pedagógicamente en los jardines de infancia que estaban experimentando las últimas tendencias pedagógicas. Entre ellas la de Jaques Dalcroze que estima que el cuerpo humano se comporta como instrumento musical y por tanto, la ejecución musical sobre el cuerpo-instrumento lleva a una integración entre pensamiento, sentimiento y acción.
Fischer pone en práctica lo aprendido y crea una obra capaz de colmar las expectativas rítmicas y estéticas de los niños. Sus canciones trabajan simultáneamente aspectos cognoscitivos, motrices y sociales.
Creemos que es muy importante destacar que sin bien estas canciones fueron creadas para jugar, de acuerdo con las propuestas pedagógicas más modernas, y en este libro se presentan como herramienta para padres y maestros, forman parte de la obra de un artista y pertenecen a un ámbito distinto del educativo. El contexto original para su presentación es un teatro y, por tanto, exceden la mera funcionalidad, aportando la magia, el misterio y la capacidad de comunicación propias del arte.
Cuando Fischer habla del “chico de hoy, que es el de siempre...” plantea la presencia de un elemento atemporal en la concepción de la infancia, es decir, la existencia de un “niño eterno”. Es difícil otorgar un carácter esencial a la infancia, alejado de las contingencias sociales e históricas, que señalábamos como fundamentales para comprender su alcance, pero por otra parte, sí existen un determinado tipo de “estructuras de larga duración” (Soriano 2005:216) que tal vez cambien en algún momento, pero que lo más probable es que se mantengan invariables a lo largo de los siglos (por ejemplo las descritas por Freud y Piaget).
De acuerdo con Piaget Fischer considera el juego y la creatividad como características inherentes a la infancia, y por eso, estructura su obra en torno a ellos.

“(Estas canciones) Fueron escritas para mi personaje Pipo Pescador y han sido seleccionadas entre muchas por los mismos chicos, que a través del tiempo me han enseñado a evaluar su efectividad y el alcance exacto de su mensaje.”

Enrique Fischer comienza a tomar relevancia como autor frente al personaje. Ahora es él quien habla y, por primera vez, se refiere a Pipo Pescador como su personaje.
El prólogo constituye una declaración de intenciones y una poética. Considera que la recepción de su obra está condicionada históricamente. Sin el público-lector la obra no existiría o, mejor dicho, carecería de sentido. La presencia del receptor es tan vital como la del autor.
La firma del texto es una reproducción de su escritura manuscrita, imprimiendo un carácter testimonial y documental a sus palabras.

Aunque Fischer enuncia que las canciones “están destinadas a los niños”, ellos son los receptores finales, los que se beneficiarán de un contenido presentado (leído o cantando) por sus padres o maestros.

“Tengo la esperanza de que se conviertan en una ayuda para quienes dedican horas de su vida a la infancia, para quienes ya se han dado cuenta de que el juego, es la actividad fundamental de la vida.” (La negrita es nuestra)

Este es, una vez más, el deseo de Fischer: contribuir a la educación infantil a través del arte y el juego. En sus escritos sobre la infancia, Walter Benjamín (1989:94) comenta:

“Porque el juego, y ninguna otra cosa, es la partera de todo hábito. Comer, dormir, vestirse, lavarse, tienen que inculcarse en el pequeño en forma de juego, con versitos que marcan el ritmo. El hábito entra en la vida como un juego; en él, aún en sus formas más rígidas, perdura una pizca de juego hasta el final.”

El carácter gratificador y placentero del juego el admitido por los pedagogos más importantes. En el juego existe un predominio de los medios sobre los fines. Son acciones sin metas determinadas y produce satisfacción realizarlas. Se trata de una actividad social y emocional espontánea en el niño, pero orientada y dirigida culturalmente.

Cada canción del libro va acompañada de su correspondiente partitura y, si es necesario, de dibujos pequeños que muestran la mímica o coreografía a seguir. Los movimientos sugeridos son simples esbozos que sirven como punto de partida para una expresión corporal libre.
Las letras de las canciones reflejan, mediante recursos gramaticales como los pronombres, la relación entre los participantes del juego y especifican su reglas.
a) Los niños funcionan como espejo de Pipo Pescador que se encuentra en el escenario, e imitan o improvisan movimientos, de acuerdo a lo que ven. Generalmente este tipo de acción se corresponde con una letra en primera persona. Los deícticos que marcan esta primera persona refieren al que canta la letra, ya sea Pipo o los niños.
Por ejemplo: “Voy a llamar al agua”; “Yo soy profesor de vuelo”; “Yo quiero crecer, mi rumbo es el sol”.
b) Invitación al juego compartido. Comienzan con la fórmula: “Juguemos a...” tan habitual en el vocabulario infantil o con verbos en primera persona del plural. “Viajemos en tren”
c) Descriptivas o narrativas: (Aquí la participación del niño está menos pautada y la primera persona puede referirse a un personaje) “La tierra parece quieta, pero gira”; “Oso patinador, mil pruebas quiere hacer...” “Un plato de sopa es agua de color”. “Tu butaca quiere ritmo, de estar quieta está cansada.”
d) Instructivas. Cada una de estas canciones está pensada para enseñar al niño a realizar alguna tarea cotidiana. “Tome el cepillo, ponga la pasta...” “Si ustedes me escuchan/ con mucha atención,/ les enseñaré como se hace un melón”
Los ritmos elegidos son variados: rock, marcha, tango, milonga o canción.
Estas canciones comparten una serie de rasgos comunes: se ocupan del cuerpo, del movimiento, de las sensaciones y de ciertos patrones culturales que Pipo Pescador considera que el niño debe aprender. Sin embargo, para facilitar el análisis agruparemos las más importantes en cinco secciones. De cada sección hemos seleccionado para el análisis las más representativas.

13.1.1. Sección 1.
Tareas cotidianas: “Tender la mesa”, “Lavarse los dientes”, “Canción para bañarse”.
Estas tres canciones han formado parte de la mayoría de espectáculos teatrales de Pipo Pescador y están centradas en la transmisión de la praxis cotidiana.

“Tender la mesa” describe, a través de adivinanzas, que los niños deben responder, cómo poner la mesa. Comer en familia y con la mesa correctamente tendida constituye para Fischer un presupuesto educativo básico.

“Juguemos a tender la mesa
y jugando vamos a aprender.
Sería una sorpresa sentarse a la mesa
y darse cuenta que falta el... ¡mantel!

Juguemos a tender la mesa
y jugando vamos a aprender.
Antes de sentarnos pensemos un rato
que toda comida se sirve en el... ¡plato!”

Y así se completa una mesa con copas, servilletas, tenedor, cuchillo, cuchara y panera con pan.
El estribillo resulta significativo:

Niños colaborando en las tareas cotidianas y, al mismo tiempo, reclamando cualquier ámbito como susceptible de ser jugado. Las reivindicaciones de los niños son muy habituales en la obra de Fischer, que como señalan Deleuze-Guattari (1993:169) “no escribe con recuerdos de la infancia, sino por bloques de infancia que son devenires-niño del presente” y, añadimos, sin dejar por ello de ser adulto.
Al igual que ocurrió en España, en la Argentina de las décadas del 60 y 70 era la madre la encargada del hogar. Fischer no cuestiona este modelo y refleja la situación arquetípica: la madre ama de casa y el padre con trabajo fuera. En realidad los padres no interesan a Fischer más que como contexto afectivo de los niños. En su obra no aborda temas conflictivos como separaciones o peleas. La familia tradicional es más bien un marco estático y descolorido en el que destacan los niños como emergentes sociales, capaces de hacer frente y de modificar cualquier circunstancia.

Esta canción trabaja valores físico-vitales.

Fischer propone una canción para entonar debajo de la ducha. Va señalando diferentes partes del cuerpo y celebra el encuentro con el agua.
En el teatro se escenifica la acción previa al baño: desnudarse. Las risas y la vergüenza provocan grandes revuelos. Especialmente cuando Pipo dice: “Los niños se sacan los calzoncillos y las niñas... las bragas”, mientras hace los gestos pertinentes. Después comienza el baño.

“Voy a llamar al agua
que es una amiga fiel,
que me llena de estrellas
rodando por mi piel.

Comienza en mi cabeza
trayendo su calor
y me baña despacio
cantando una canción.
Lerelé, lerelé, jo,jo
Lerelé, lerelé, jo,jo

En mi casa tengo la lluvia
y en mi plaza el sol está.
Es el agua que me hace sopa
y es el sol que me secará.

El agua es tan sencilla
hace el río y el mar
su hermana es el azúcar
y su prima la sal.”

El poema está construido contraponiendo dos espacios: el interior (la casa, el baño) y el exterior (el parque, el sol) . En la intimidad, el milagro de la lluvia sin nubes ni cielo y afuera, la sociabilidad representada por la plaza y la luz. Una de las claves de la poética de Fischer es su capacidad, principalmente a través de la comparación y de la metáfora, de revestir de misterio y maravilla, objetos y entornos cotidianos.
El adjetivo posesivo “mi” delante de “casa” y “plaza” delimitan el territorio del barrio, espacio esencial de la poética fischeriana, especialmente en Buenos Airesitos.
La “Canción para bañarse” comparte rasgos estilísticos y temáticos con el poema de El libro amarillo “El secreto de la tarde”. Repite el recurso de la personificación para hablar de la naturaleza y vuelve a mencionar la plaza como lugar de reunión infantil.
Esta canción trabaja valores físico-vitales.

“El auto nuevo”, conocida en España por la difusión que de ella hicieron Los Payasos de la Tele, fue escrita por Fischer a los 22 años. Fischer había sido contratado para animar el cumpleaños de un niño que se había roto una pierna jugando al fútbol.
En palabras del autor:

“el niño estaba enyesado y yo quería inventar alguna canción que le permitiera jugar sentado y participar. En el taxi camino a la casa, pensé a grandes rasgos la idea y luego la terminé frente a los niños, dándole enseguida la melodía final.”

Su título real es “El auto feo”, pero hubo problemas al inscribirla en SADAIC (Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música) y Fischer debió cambiar “feo” por “nuevo”, en el momento. Hoy en día también se la conoce por “El auto de papá”.
Esta canción es la más famosa de Pipo Pescador. Ha sido grabada con multitud de arreglos diferentes, ha formado parte de anuncios publicitarios y en varios países de Latinoamérica y es utilizada por animadores y artistas infantiles.
“El auto feo” y “Manuelita” de María Elena Walsh son interpretadas una y otra vez en los jardines de infancia y colegios de Argentina. Tanto, que ya se han convertido en parte del patrimonio folclórico infantil y, con los años, la gente seguirá cantándolas sin recordar a sus autores.
Tan importante como la canción, es la coreografía que la acompaña. Pipo Pescador juega con los niños, combinando un esquema básico (mímica de conducción) con situaciones improvisadas. Los movimientos, las alusiones, los chistes y los eventuales diálogos que tienen lugar durante la representación, han ido evolucionando o incorporando elementos con el tiempo.
A continuación reproducimos, para su posterior análisis, las palabras de Pipo Pescador en la parte dedicada a la canción “El auto feo”, durante el espectáculo “La magia de leer”, que el artista presentó en Tomelloso, Ciudad Real, en Mayo de 2008.

Pipo Pescador: -“Vamos a dar un paseo en el auto feo. Abróchense los cinturones. Enciendan el motor y.... ¡partimos!

El viajar es un placer
que no suele suceder.
En el auto de papá
nos iremos a pasear.
Vamos de paseo
ti,ti,ti
en un auto feo,
ti,ti,ti
pero no me importa,
ti,ti,ti
porque llevo torta.

Por el túnel pasará (Pipo se agacha y los niños también al pasar por el túnel)
la bocina
tocará, ti,ti,ti
la canción del ti,ti,ti
la canción del ta,ta,ta.

-Pipo Pescador: Atención, semáforo. Esta es la parte más aburrida de la canción, porque tenemos que esperar. Rojo, amarillo y.....
-Niños: ¡Verde!
-Rojo, amarillo y...
-Niños: ¡Verde!

-Pipo Pescador: ¡Atención! El camino está lleno de baches y pozos. Pónganse un almohadoncito en el asiento.

(Cantan la canción dando pequeños saltitos debido al mal estado de la carretera)

-Pipo Pescador: ¡Frenen, frenen! ¡Un burro en mitad de la carretera! Si el burro no hubiera hecho....

-Pipo Pescador: ¡Frenen, frenen! ¡Una gallina en mitad de la carretera! Si la gallina no hubiera hecho...

-Pipo Pescador: ¡Frenen, frenen! ¡Había una jirafa en mitad de la carretera! Si la jirafa no hubiera hecho...

(Los niños intentan recordar algún sonido para la jirafa y no lo encuentran. Algunos se miran, otros ensayan opciones. Risas generales y continúa la canción.)

La letra es muy sencilla. Está basada en la posibilidad de realizar acciones prohibidas para los niños, como conducir o tocar la bocina sin parar. Sin embargo, la letra revela la importancia que da Fischer al civismo, anunciando que pondrá una “sordina” que evite el ruido ensordecedor.
“El auto de papá” enaltece la diversión, la fiesta (simbolizada por la torta ) y la aventura. El viaje transcurre con baches, tormentas, túneles, animales que pasan y la actitud es siempre energética y alegre. La bocina anuncia la llegada del coche (y por lo tanto del niño) llamando la atención y no dejando a nadie indiferente.
En la versión de los años 70, no aparecía el cinturón, ni por supuesto los animales, que fueron incluidos en los shows de La Mancha, simplemente porque Fischer tuvo ganas de jugar de esa manera.
En los 90 se incorporó a la narrativa de la canción, una parada para pagar peaje. En la giras por La Mancha esta alusión fue eliminada, ya que en esta zona el pago del peaje no aparece en el imaginario colectivo con la fuerza que lo hace en Argentina. Allí, hay que erogar muchísimo dinero por entrar en autovías privadas que, a menudo, tienen baches o están muy mal señalizadas.
Aunque conserva algunos elementos básicos, esta canción se ha convertido en una estructura abierta que permite a Fischer liberar su inspiración. Ella es en sí misma un auténtico viaje abierto a nuevos acontecimientos.
El auto feo hace referencia al coche, que en los 70, se compraban las familias de clase media, al estilo del Citroen 2CV del padre de Mafalda. La mayoría de las familias, podía aspirar a un modelo similar o a un coche de segunda mano, que podría haber sufrido algún accidente o tener el cuenta-kilómetros trucado. Por eso, resulta irónico que haya tenido que cambiar el “feo” por “nuevo”, ya que ese adjetivo, trastoca la intención con la que fue escrita.
Fischer reproduce una vez más la situación de la familia típica de clase media. El que conduce y se ocupa del coche es el padre, (al igual que en Mafalda) que es el que domina la tecnología. La crisis económica, perpetua compañía de la sociedad argentina, aparece reflejada en la preocupación por el peaje o el precio de la gasolina.
Los niños argentinos, desde los años 70, viven inmersos en la coyuntura económica y comparten el estrés de sus padres ante la inflación y la inestabilidad política. En su obra de juventud, Fischer obviaba, en general, cualquier alusión a estas problemáticas, por considerar que hay que preservar a toda costa la inocencia e ingenuidad de los niños, pero a partir de su regreso de España, a mediados de los 80 y 90, fue incorporando pequeños guiños, que en un contexto lúdico, reproducían los discursos e inquietudes de los adultos que los pequeños oyen constantemente.
Esta nueva actitud, menos idílica, tanto para su elaboración del personaje Pipo Pescador, como para el concepto que estaba manejando de infancia, coincide con su denuncia de situaciones que él consideraba negativas para los niños y que se estaban promoviendo desde los medios de comunicación. (Ver epígrafe )

Esta canción trabaja principalmente valores socio-culturales e ideo-racionales.

Hace mucho rato que mi zapato
anda con ganas de bailar
muy tímidamente mira a la gente
y no se anima a zapatear.
Mira hacia un costado,
salta al otro lado,
y toma fuerzas para zapatear.
¡Arriba zapato! pato, pato, pato
taco taconea tu canción
que aunque es muy ruidosa
linda y zapatosa
llena los piecitos de calor.
Zapatopatopato, hace un garabato
garabateando, garabateando,
garabateando con su rock.

Pipo Pescador pide a los niños que se pongan de pie y que presten atención a su zapato (de los niños), que al parecer quiere bailar. Una de las características psicológicas de los niños pequeños es que tienden a proyectar en el afuera sus propias frustraciones o deseos. Si se golpean con una puerta, lloran y es la puerta la mala. –Mala, mala puerta –dicen- y la golpean para que tenga su merecido. La lógica de esta canción es la misma. Es el zapato el que desea bailar, no lo niños. Son ellos los que se plegarán a los deseos del zapato, que actúa como alterego. Así los niños entran en la dinámica del juego trasladando la posible timidez al zapato.
Se trata de una canción para comenzar el juego; una canción de precalentamiento, por eso, es una de las primeras en todos los espectáculos o sesiones de juego.
Se trabajan valores afectivos-psicológicos.

Culturales: Denominamos así a este grupo de canciones porque reflejan el interés de Fischer por dar a conocer a los niños rasgos e hitos de la cultura argentina y occidental del siglo XX.

Preguntale a tu papito
si se acuerda de Carlitos
y pedile que camine
como Charlotte en el cine.

Un sombrero, bigotitos
y un bastón que hace piruetas
acompañan a Carlitos
si sale a dar una vuelta.

Un sombrero, bigotito
y su traje muy gastado,
la florcita de su risa
floreciendo en todos lados.

Un sombrero, bigotito
y un reloj siempre atrasado
que le hacía llegar tarde
aunque marchara apurado.

La canción comienza con la apelación a la memoria del padre, con la invitación al diálogo y a la evocación de las emociones de la infancia. Asociativamente surgirán otros temas como el cine, el humor, la ternura, la pobreza o que le gustaba hacer al adulto de pequeño. Se pide explícitamente al adulto que imite a Chaplin, que juegue y se desinhiba. La poesía acompaña e inspira movimientos y acciones: diseña al personaje en su faceta motriz, psicológica y espiritual.
Fischer propicia la relación entre padres e hijos, que entiende como una transmisión de afecto y de cultura. El recuerdo de la propia niñez aporta sustancia y perspectiva a la comprensión de la niñez de los hijos.
Los valores transmitidos en esta canción son: socio-culturales, afectivo-psicológicos y anímico-espirituales.

Yo te invento en el momento
un robot caminador
que haga todo lo que pidas
y que nunca diga no.

Yo te invento en el momento
un reloj que haga ti tac
y despierte a todo el mundo
a la hora de jugar.

Pájaro inventor
si tenés alas
para qué querés motor
Yo te invento en el momento
un caballo para andar
que galope muchas horas
y no quiera descansar.

Yo te invento en el momento
un cohete que haga ¡pum!
y se eleve por el cielo
hasta que se vuelva azul.

En el teatro, para interpretar esta canción, Pipo Pescador abría y cerraba una de sus manos imitando un pájaro o extendía su brazo balanceándolo como si fuera el péndulo de un reloj.
El pájaro inventor simboliza al niño que crea sus juegos de la nada, utilizando tan sólo su imaginación y su cuerpo. Fischer caracteriza el juego como una construcción efímera, cuya existencia depende sólo de la voluntad de los que juegan. No existe antes y no existirá después. Participa del misterio del hechizo y de la fugacidad del teatro.
María Elena Walsh en “La Marcha de Osías” elabora una especie de manifiesto sobre el juego, dejando clara su opinión. Tanto Fischer como Walsh desechan el juego con “motor” o “a botón” y postulan la necesidad de tiempo, imaginación y creatividad para que la magia se produzca. Como escribió Fischer (1998),

“tener muchos juguetes no implica tener el juego. Cualquier objeto puede transformarse en lo que se desea, cuando el niño y el objeto, convertido en juguete, pierden los límites y se fusionan en la acción.”

La parafernalia no garantiza la diversión ni la sensibilidad necesaria para “animar” una rama.
Fischer se ocupa también de algunos de los deseos más arraigados en los niños de las décadas del 60 y 70: tener un robot, ser astronauta o emular a los cowboys con sus caballos veloces.
Se ocupa aquí de valores: socio-culturales e ideo-racionales.

Yo te voy a enseñar un tanguito,
porque quiero que sepas bailar.
Vos mirá cómo se hace el pasito
y es seguro que te va a gustar.

Este tango es el guapo tanguito
y en mi barrio lo saben cantar.
Vos tenés que quererlo un poquito
y aprenderlo conmigo a bailar.

Bandoneón con guitarra y pianito,
este tango te van a tocar.
Mantenete más bien derechito,
las rodillas tenés que aflojar.
Este tango se baila en silencio
porque es simple y se puede embrollar.
Ha nacido en un barrio lejano,
donde el ruido no pudo llegar.

Bandoneón que te vas rezongando
un tanguito que es como un gorrión:
medio gris, medio azul, medio blanco,
dormilón, silbador y sencillo,
volador que se va hasta la luna,
y regresa a su barrio de sol.

En la obra de Fischer el tango ocupa un lugar privilegiado, como fuente de inspiración y de identidad. Fue amigo y discípulo de Edmundo Rivero y de Roberto Goyeneche, dos leyendas del tango argentino.
Fischer escribe tangos que los niños puedan comprender y sentir como expresión cercana. En “Guapo tanguito” presenta algunos de los símbolos más arraigados de la mitología tanguera: el malevo, compadrito o guapo (en este caso personificación del tango como género), el barrio, el bandoneón, la guitarra y el piano, el baile en silencio, las piruetas con los pies, el arrabal y el gorrión. Es decir, en la letra de este tango resume gran parte de la cultura porteña.
El guapo es el habitante de los suburbios ciudadanos. Es el gaucho que deja el caballo y comienza a emigrar a las ciudades en busca de trabajo, cuando los campos empiezan a estar alambrados y ya no se puede circular libremente por ellos. En las pulperías (bares) se juntaban a beber, a tocar la guitarra, a payar y a bailar ritmos criollos.
Las letras de tango de los años 20 tenían como ambiente privilegiado el arrabal, pero a partir de los años treinta aparece el barrio como espacio clave. El cantante Alberto Castillo hizo popular el tango “Cien barrios porteños/ cien barrios de amor/ cien barrios porteños en mi corazón” , que llevó a la gente de Buenos Aires a idolatrar la calle o la esquina en que vivía como su espacio urbano identitario. Cada barrio correspondía tradicionalmente a una comunidad, etnia o nacionalidad. No se es de Buenos Aires si no se pertenece a algún barrio.
En el imaginario tanguero, el barrio representa, junto con la madre, la infancia perdida e idílica. Los amigos, el juego, la ausencia de sufrimientos. Siempre está en el recuerdo como refugio de felicidad.
El bandoneón es el instrumento fetiche del tango. Popularmente, se dice de él que “rezonga” o que “se queja” (Hay un tango famoso titulado “Quejas de bandoneón”). Junto a la guitarra y al piano forma la orquesta básica para interpretar el tango. Mientras los músicos tocan, se hace silencio y sin palabras, sólo con un gesto, el hombre invita a bailar a la mujer que se “deja llevar” por su compañero. Los pasos básicos son sencillos, alejados de la acrobacia para turistas que muestran en los “boliches”. En las milongas (lugar de encuentro) de los barrios la gente baila el tango con seriedad y como única complicación, los bailarines en puntas de pie, cruzan una pierna delante de la otra varias veces, mientras miran a los ojos de su acompañante. Este movimiento se llama “firulete”.
El tango nació en el arrabal, donde terminaba la ciudad y campeaban a sus anchas los perros y los bandidos.
El gorrión es el pájaro ciudadano por excelencia. Aparece en numerosos tangos. Uno de los más conocidos es “Melodía de arrabal” de Gardel, Battistella y Le Pera.
“Barrio... barrio.../ Que tenés el alma inquieta/ De un gorrión sentimental/ Penas... ruegos...Es todo el barrio malevo/ melodía de arrabal.”
Fischer tiene como propósito acercar al niño al tango, iniciarlo en sus símbolos, que experimente la sensación de bailarlo y para demostrarle que es una expresión viva, crea para él tangos nuevos, divertidos y poéticos. Una vez más Fischer pasa por alto el hecho de que el tango es una expresión eminentemente adulta por sus temas y su lenguaje y capta el sentimiento tanguero básico que después traduce para los niños. Este traspaso del mundo del adulto al del niño es típico en la obra de este autor.
Fischer escribió tres tangos infantiles: “Guapo tanguito”, “Tango loco” y “Buenos Airesitos”. En los tres trabaja con los mitología porteña y argentina y pone énfasis en el baile, porque como señala Vidart en su obra El tango y su mundo (1967), el tango es antes que nada y sobre todo una danza.
En esta canción se trabajan especialmente valores socio-culturales.

Yo soy fino, superfino
como un hilo de coser.
Tengo el corazón de harina
y envoltura de papel.

Yo sé hacer casi de todo
lo que hay que saber hacer;
si me tirás en el agua,
nadando empiezo a crecer.

Soy el alma de la sopa,
si quiero me doy el pesto,
si alguien pide caldo sólo
me hago a un lado y no molesto.

Fideo, me dicen todos,
vos tenés que laburar,
pero qué quieren que le haga
si a mí me gusta bailar:

Me bailo una milonguita
en Corrientes y Esmeralda,
o taqueo a Santa Fe
para ver las minifaldas.

Fino, superfino...
con manteca soy un crack.
No tengo nada de “queso”.
Si vos querés me lo echás.

Cercana al tango está su inseparable compañera la milonga. El nombre milonga es un “afronegrismo que significa “palabras”” Gobello (1999: 17) y nació como el tango en las orillas de la ciudad.
En esta milonga Fischer presenta la caricatura de un compadrito apodado “Fideo”. Mediante un elaborado juego de equivalencias semánticas, el autor hacer coincidir las características de los guapos de los años treinta, con las de los fideos de sopa. Esta letra es una de las más localistas del autor y para comprenderla hay que conocer las costumbres argentinas a las que se hace referencia.
Fideo es coqueto y “superfino”. En Buenos Aires se llama “finolis” a la gente de clase social acomodada, que a menudo utiliza el prefijo “súper” ante cualquier adjetivo para mostrar su carácter extraordinario.
La “envoltura de papel” hace referencia a la venta de pasta en los almacenes o en las “fábricas de pasta” (tiendas especializadas en la elaboración de pasta fresca), protegida con papel vegetal. Esta costumbre se ha perdido en parte, debido a la existencia de supermercados que ofrecen fideos secos en bolsas de plástico, aunque los domingos sigue siendo habitual comer tallarines amasados en la proveeduría más cercana.
Los fideos en el agua hirviendo crecen, al igual que se “crecen” los compadritos ante las dificultades.
“Soy el alma de la sopa” es una construcción paralela a “Soy el alma de las fiestas”. “Pesto” es una salsa hecha de albahaca, ajo y piñones machacados con aceite típicamente italiana con la que se condimenta la pasta. “Dar el pesto” significa en lunfardo : superar o vencer a alguien. Ya Borges dejó claro en su repertorio de cuentos la relación entre el malevo y su cuchillo en las refriegas de los barrios. Sin embargo el malevo es cauto y sabe mantenerse en su sitio. “Si alguien pide caldo sólo/ me hago a un lado y no molesto”.
Los guapos no tenían oficio fijo. “tenés que laburar”, le dicen los amigos a Fideo. “Laburar” es trabajar en lunfardo y es una palabra de uso corriente entre los argentinos.
Fideo baila milongas en las esquinas más famosas del tango: Corrientes y Esmeralda, íconos porteños. “Taquear” significa taconear, caminar o bailar. Fideo se dirige a la calle Santa Fé, famosa en Buenos Aires por sus tiendas de ropa, a “mirar las minifaldas”. Las mujeres son otra de las pasiones de los guapos y de todo argentino que se dedica a “piropear” a las chicas lindas que pasan. En los 60 y 70 hacían furor las minifaldas que había puesto de moda Twiggy.
Con “manteca” (mantequilla) soy un crack. Los fideos con manteca son la comida preferida por los niños.
Ser un “queso” es ser un tonto, en lenguaje popular de Buenos Aires.
Esta milonga trabaja valores socio-culturales.

Por el túnel subfluvial
van cruzando a Santa Fe
tres soldados con tambores
pero ninguno los ve.

Por el túnel subfluvial
van corriendo una carrera,
un caballo de crin blanca
y una yegua muy ligera.

Por el túnel subfluvial
un camión lleva bomberos,
la sirena es tan chillona
que despierta al tunelero.

Por el túnel subfluvial
van tres gatos a una fiesta
y rendidos de cansancio
se durmieron una siesta.

El túnel subfluvial “Hernandarias”, inaugurado en diciembre de 1969, une la ciudad de Paraná con la Isla de Santa Cándida en la provincia de Santa Fé. Estuvo de moda durante los años 70 y aún hoy es uno de los pocos túneles que existen en el mundo con sus características. Fischer, que nació en la provincia de Entre Ríos, cercana a Paraná, aprovecha el tema del túnel para proponer un juego en el que hay que hacer mucho ruido. El arreglo de la canción deja después de cada estrofa varios compases libres, para que los niños incluyan sus sonidos.
Los tambores de los soldados son los asientos del teatro, que los niños aporrean con ambas manos. El galope de los caballos, es simulado por los pies golpeando el suelo. Para la sirena de bomberos, Pipo Pescador pedía al público que gritara con todas sus fuerzas y finalmente, los niños, simulando gatos “rendidos de cansancio”, desaparecían acurrucados en el espacio que quedaba entre las butacas. Cuando estaban escondidos, se paraba la música, se encendían las luces de sala y Pipo decía: -¡Qué pena! No ha venido a verme ningún chico- y en ese momento, con un fuerte alarido, salían todos de sus escondites.
Hoy, salvo para los que viven en la zona, el túnel no tiene trascendencia especial. De la canción permanece el juego, aunque muchos de los niños ni siquiera sepan lo que significa subfluvial.
Aquí Fischer se ocupa de valores socio-culturales.

Corazón marcha despacio,
no necesitás correr,
aunque vayas despacito
igual te voy a querer.

Cuando Amstrong fue a la luna
livianito se sintió,
en sus pies tenía alas
y ningún ruido escuchó.

En la luna había una piedra
y Amstrong la recogió,
lentamente y con cuidado
en su bolsa la guardó.

Era una piedra durmiente,
Amstrong no la despertó,
a su nave del espacio
le pudo silenciador.

A la piedra en un museo
la quisieron exponer
y aunque ella está dormida
todo el mundo la va a ver.

Uno de los grandes acontecimientos de los 60 fue la llegada (real o no) del hombre a la Luna. A Fischer le interesa la fuerza plástica de la falta de gravedad, que transforma al ser humano casi en un pájaro y la lógica poética que explica la inmovilidad y el silencio de las piedras porque están dormidas.
Aquí se trabajan valores afectivo-psicológicos y anímico-espirituales.

“Yo soy profesor de vuelo
y con sólo tres lecciones
les enseño a llegar al cielo
sin alas y sin aviones.

Tengo una cinta danzarina
que les hará demostraciones,
puede deslizarse por el aire
y no tiene miedo a los ciclones.

Tiene el corazón de raso blanco
y no se le moja cuando llueve
porque viborea entre las gotas
y juega a la ronda con la nieve.

Tengo otro alumno redondito
que todos los días cumple años,
tiene el corazón tan livianito
que ninguna pena le hace daño.

Antes era pequeño y arrugado
y con sólo tres soplidos
transformé su destino achatado
en otro redondo y colorido.

La otra alumna que les muestro
se llama pompa de jabón,
con sus cien hermanas igualitas
dura lo dura esta canción.

Corazón de raso blanco
transparente y en silencio
liviano como el papel
adonde escribí este cuento.”

“Profesor de vuelo” aparece también publicada como poema en El libro rojo, pero es más conocida como canción, por eso, la analizamos en este apartado destinado a la obra musical.
Es habitual que Fischer publique un mismo poema, cuento o canción en libros diferentes. Esta reutilización de textos está relacionada con el reciclaje continuo del público infantil al que hacíamos referencia en el apartado (6.3.1) y con la certeza de que el paso del tiempo no modifica la valía de un juego o de una buena metáfora. Lo que sí hace Fischer es variar el estilo musical de algunas canciones, por ritmos más actuales. Por ejemplo, la primera versión de “El auto feo” con arreglos para orquesta, dista mucho de la interpretación disco de los noventa.
“Profesor de vuelo” es una canción pensada para que los niños jueguen con una cinta, un globo y pompas de jabón. En escena es Pipo Pescador, o actores de su compañía, quien manipula los tres elementos, mientras el público infantil permanece sentado mirando.
La magia del juego y la fascinación teatral se producen cuando los objetos cotidianos aparecen revestidos de un aura especial. El teatro renueva la sorpresa. La cinta de colores, el globo y las pompas son elementos sutiles y etéreos, con un comportamiento libre e inesperado.
Pipo Pescador es el profesor que enseña a los niños a volar sin alas artificiales, describiendo poéticamente la magia de la liviandad.
La cinta , al igual que el globo y las pompas necesitan de la energía del niño para moverse o existir, pero se escapan a su control, y durante unos instantes, son completamente libres. Por eso, gustan tanto a los pequeños, por su condición autónoma, casi animal. Lo mismo ocurre con la pelota o el aro; parten de nosotros, pero siguen su camino y nos obligan a seguir tras ellos. El universo del niño que muestra Fischer es, como las pompas de jabón, absolutamente simple en su inmediatez.
Esta visión de infancia que presenta Fischer está muy relacionada con la concepción romántica de Rosseau.

“Para Rousseau tanto la culpa de la expulsión del paraíso de la infancia como la pérdida del estado natural se deben a circunstancias externas, detrás de las cuales descubre Rousseau al verdadero culpable. La confesión histórica moderna demuestra la inocencia del hasta ahora pecador, y acusa a la sociedad que se siente capaz de emitir juicios sobre él. (...) El nuevo yo surgido de la "conversión" rousseauniana introduce, en la autobiografía, la demostración de la inocencia personal.” Hans Robert Jauss (1986:230-231)

El niño como ser de pureza, “corazón de raso blanco” choca con una sociedad hostil que cercena y reprime su libertad expresiva y emotiva.
Aquí aparecen valores afectivo-psicológicos y anímico-espirituales.

“Un plato de sopa es agua de color
en donde se baña un fideo nadador.
Las mil vitaminas que están en su interior
se fueron volando con el primer hervor.
Y el pobre fideo practica natación
entre las cebollas que tienen feo olor.
No quiero la sopa y voy a protestar
aunque por la fuerza la tenga que tomar.
¡Abajo la sopa! ¡Viva la libertad!
Papá no la toma, ¡queremos la igualdad!
La sopa es antigua, del tiempo de mamá,
los chicos antisopas la vamos a anular.

Si a alguno le gusta el caldo minestrón
que tome diez litros y se vuelva panzón.”

Durante años, las madres argentinas creyeron que la sopa era un gran alimento para sus hijos y obligaban a estos a un ritual diario, que muchos consideraban una tortura. Lo más incomprensible de esta moda es que no se trataba de una sopa sustanciosa de cocido, sino de un caldo de verduras puesto a hervir durante horas, que, como dice Fischer, había perdido todo valor alimenticio. La importancia del tema queda confirmada por Quino y la gran cantidad de historietas en las que Mafalda hace asco a la sopa (de sobre) que le prepara su madre.
“Generación de los antisopas” ha llamado Fischer a su público de mediados de los años 60. Hoy la marcha ha perdido vigencia y sólo es recordada por aquellos niños que ahora tienen cuarenta años.
Esta canción legitima y verbaliza la indignación de los niños que, por primera vez, ven a un adulto (Pipo Pescador) esgrimir los sentimientos infantiles como propios. Entre todos se escenifica una manifestación en la que se pide libertad e igualdad de derechos entre padres e hijos y ¡hasta se atreven a llamar vieja a la madre!
Esta práctica inocua de insurrección ante el poder establecido, muestra que la relación entre los padres y los hijos estaba cambiando en los años 70; y cómo los adultos, que habían sufrido la intolerancia y el despotismo de sus progenitores, no quieren equivocarse y están dispuestos a modificar los parámetros de comunicación y conducta con sus propios hijos.
Por supuesto, esta situación no era igual en todas las familias. Como comentamos anteriormente, Fischer gustaba a un público de clase media ilustrada, maestros, psicólogos y otros profesionales, dispuestos a asumir las nuevas tendencias pedagógicas e ideológicas que estaban triunfando.
Encontramos aquí valores socio-culturales y físico-vitales.

“Hacer una mariposa
que pueda volar sola hasta una rosa,
es una tarea muy trabajosa.
Primero hay un cucurucho
y adentro un gusano muy debilucho
que habla poco y come mucho.
A este gusano no le interesa
ni la alegría ni la tristeza,
panza bien grande y poca cabeza.
Se va comiendo su propia casa
él cría panza, ella adelgaza
y se va achicando como una pasa.
(...)
Una mañana desconcertado,
ve que su cuerpo se ha transformado,
tiene un piyama nuevo, rayado,
tiene dos alas almidonadas
tan livianitas y bien planchadas
con lentejuelas todas bordadas.
Sus dos antenas a transistores
le anuncian dónde están las flores,
de los perfumes más seductores.
Sólo le falta mirar bien alto
con sus anteojos azul cobalto
respirar hondo y dar el gran salto.”

¿Quién se encarga de fabricar mariposas? Al igual que en las poesías de El libro amarillo, Fischer realiza una animación de la naturaleza, otorgándole cierta volición sobre los fenómenos que en ella ocurren. El gusano, representado por una actriz dentro de un tubo de tela, es un personaje cómico ocupado sólo en comer. Cuando la transformación ocurre, la chica deja caer el tubo y muestra su cuerpo esbelto y unas alas enormes, brillantes y coloridas.
La alusión al planchado y almidonado de las alas devuelve la escena al territorio casero y pone en evidencia la simulación, nombrando las entretelas del disfraz que hacen posible el juego.
El poema narra la historia de una metamorfosis, tanto física como psicológica. Del estúpido y angurriento gusano, se pasa a la bella, esbelta e inteligente mariposa, dispuesta a saltar sobre el mundo.

El primer vuelo, la entrada triunfal al aire, es acompañado por los primeros compases de un rock, símbolo en los años 70, de rebeldía y renovación.

Fischer identifica a la mariposa con el niño liberado. Las constricciones sociales quedan invalidadas y son exorcizadas una a una: la escuela, la sopa (otra vez), los caramelos escondidos y siempre deseados, la ilusión de andar solo, el gran sueño de volar y lo más importante, no tener vergüenza de ser lo que uno es.
El disfraz, que siempre posibilita las metamorfosis, deja de ser disfraz para convertirse en parte integrante del individuo; está dentro de él, como se anuncia en la estrofa final.
Fischer insta a los niños, insta a los padres y a sí mismo a ser quienes son, a trascender Buenos Aires y habitar el mundo.
¿Quién se encarga, entonces, de fabricar mariposas? Uno mismo, con la ayuda de la naturaleza, de la sociedad y de los mayores que nos educan. La tarea es ardua; desde el nacimiento, cuando sólo pensamos en alimentarnos, hasta que abandonamos la cáscara y estamos preparados para vivir.
Metáfora de la vida y de la liberación de los años 70, esta canción continúa vigente.
Se tratan valores socio-culturales, afectivo-psicológicos y anímico-espirituales.

El juego consiste en tocar los dedos de las manos de la madre como si éstos fueran las teclas de un piano. Fischer comenzó a tocar este instrumento a los cinco años y cuando tiene oportunidad lo hace ante los niños, ya que considera que una parte muy importante de la educación es el aprendizaje de un instrumento.

Si “El auto feo” no existiera, “El eco”, sería la canción más famosa de Pipo Pescador. Es también una estructura abierta que le permite crear en el momento.

Pipo dice: “Eco” y los niños le responden. En un determinado momento, anuncia: ¡Vamos a darle cuerda a la canción! Y comienza a cantarla muy lentamente mientras da vuelta a una manecilla imaginaria, que hace que la canción vaya cada vez más rápido, hasta llegar a un ritmo frenético que coincide con el final.
Esta propuesta es cercana a los trabalenguas y retahílas en las que hay que repetir frases cada vez más difíciles.
La creación de un patrón de llamadas y respuestas, en las que el coro duplica a la voz solista es antigua. Aparece en las llamadas “ensaladas” renacentistas que se cantaban a varias voces, en algunas óperas y en el gospel.
Aquí se trabajan valores socio-culturales.

Yo sé que mi papá no es un canguro
pero en los brazos de él estoy seguro.
Yo tengo muchas ganas de pasearme,
papá tendrá paciencia para alzarme.

El canguro salta
y es muy divertido
mi papá hace fuerza
y queda dolorido.

En esta canción Pipo siempre pide la colaboración de los padres, que deben subir al escenario a saltar con sus hijos. Para ello, deben formar con los dos brazos delante del torso, una especie de silla en la que se sientan los niños. Así, los padres imitan con su cuerpo la bolsa de los canguros y deben resistir sin parar toda la canción.
Nuestra hipótesis es que Fischer elige a los varones como canguros en un intento de provocar un tipo de vínculo estrecho, entre el padre y su hijo, basado en el tacto y la atención de las necesidades cotidianas, poco habitual en la época. La vista de hombres sudorosos saltando y manteniendo a sus retoños en brazos, asemeja el esfuerzo de la madre embarazada que va perdiendo movilidad a medida que el bebé crece.
Este juego coloca al padre en un rol que en los 60, recién estaban empezando a experimentar: alimentar al niño, cambiarle los pañales, contarle cuentos: actividades, hasta ese momento, reservadas a la mujer.
Fischer trabaja aquí valores socio-culturales, afectivo-psicológicos y físico-vitales.

“Ha llegado el momento
de contarte un cuento.
Si no cierro la puerta
me lo roba el viento.

Cuéntame un cuento
que yo lo escucho.
Largo como el invierno,
que dure mucho.

Las violetas pintaban
cuadros en el suelo
como manchas de tinta
sobre un pañuelo.

Las hormigas tenían
lleno el monedero
de granitos de oro
y hojas de ciruelo.

Por el cielo pasaban
las nubes veleras
y las lauchas estaban
en la ratonera.

Eran breves los días
y el sol perezoso
y en su cama de hielo
bostezaba un oso.”

La letra de esta canción tematiza y explicita los elementos básicos de una situación comunicativa, (Hymes:1971b) en la que se narra un cuento. Describe un acto primordial entre padres e hijos.
El ambiente o escena se refiere al ambiente psicológico o cultural en la que se desarrollará la acción, que en el texto está marcada por la palabra “momento”. Ese “momento” que “llega” y es apropiado, debe transcurrir en un espacio íntimo, sin interrupciones. Por eso, el adulto narrador cierra la puerta estableciendo un límite claro entre el exterior, simbolizado por el viento, y el interior, lugar de protección para las palabras.
El comienzo del cuento está señalado por una de las fórmulas mágicas para conjurar la fantasía: “Érase que se era”.
El estribillo introduce la voz del receptor, el niño, que solicita un cuento y acepta su condición de oyente. Alguien narra y alguien escucha.
Como señala Jauss (1986:409)

“Una de las dualidades más importantes para la organización de la estructura espacial es, precisamente, la oposición «abierto-cerrado». Un espacio cerrado, al interpretarse en los textos a través de diversas imágenes como casas, ciudades, patrias, y al dotarse de determinados atributos, como natal, cálido, seguro, se opone al espacio exterior abierto y a sus rasgos: ajeno, hotil, frío.”

El invierno actúa como marco integrador de estos dos espacios. El interior de la casa familiar (espacio ficcional de la enunciación) y el exterior (espacio del enunciado), como material susceptible de convertirse en cuento.
Esta canción presenta tres elementos básicos constitutivos de la felicidad, según la concepción fischeriana: el hogar, la familia, la naturaleza (controlada, admirada e idealizada) y la literatura como espacio primordial en el que confluyen y se expresan esos tres elementos.
Encontramos valores socio-culturales e ideo-racionales.

Si ustedes me escuchan
con mucha atención,
les enseñaré
cómo se hace un melón.

Se toma una pelota
tamaño corazón,
se la llena de azúcar
hasta el último rincón.

Una yema batida con barniz
servirá para pintarle la nariz.
Se le divide la barriga en tres porciones
y se le hacen los ojos con dos botones.

Era que se era
una casa rodante
con la cola atrás
y la cabeza adelante.
Donde caminaba
dejaba una huella
toda iluminada
con miles de estrellas.
Apoyá la tiza
que es blanca y es lisa
y hacela dar vueltas
como una espiral.
Dibujá el humito
que espanta mosquitos
da la media vuelta
y volvé para atrás.
Era que se era
un ranchito con sol.
Era que se era
el señor caracol.

De manera poética, Fischer va señalando los diferentes trazos para conseguir un dibujo. Estas canciones (tiene muchas más) se presentaron en la televisión de los años 70 de una manera novedosa. Pipo Pescador dibujaba con témpera sobre un cristal que ocupaba toda la imagen, de manera que los niños no pudieran ver su contorno. Así se creaba la ilusión de que Pipo pintaba en el aire.
En 2007 una televisión por cable contrató a Fischer para que hiciera, con ese mismo procedimiento, dibujos breves, para ser utilizados como separadores entre un programa y otro. La magia del cristal y de estas canciones, que aúnan dos formas de expresión típicas de Fischer, continúa teniendo éxito y maravillando a los niños.
En estas canciones aparecen valores ideo-racionales.

Fischer tiene otra canción con el mismo tema, que no está publicada en este libro, titulada “Canción del nido”.

“Semilla chiquita, blando corazón,
muy quieto en la tierra sin cielo estoy yo.
Semilla que empieza a buscar calor,
panza redondita, brazos hacia el sol.
Subo la cabeza, me pongo de pie,
alzo los talones, comienzo a ver que
pronto seré un árbol, pronto tendré flor,
crecerán los pájaros, hojas de color.

Yo quiero crecer, mi rumbo es el sol,
mi casa es el aire, mi mano una flor.
Yo quiero girar como un girasol,
molino de viento, nube de vapor.
Yo quiero escuchar mi imaginación
que me cuenta cuentos con gusto a limón.
Yo no me despido, no te digo adiós,
te llevo conmigo a buscar el sol.”

Pipo Pescador elige a menudo esta canción para finalizar sus espectáculos teatrales. Ser grande es una de las mayores aspiraciones de los niños, que suponen que la adultez los rescatará para siempre de la obediencia y les conferirá albedrío total. Desconocen la verdad, pero esa es otra historia.
Antes de abandonar la sala, Pipo Pescador hace, por un momento, realidad ese deseo y opera en su público infantil la transformación tan anhelada, despidiéndose de niños que, de alguna manera han logrado crecer, aunque sea un poco, durante su asistencia al teatro.
Los adultos presentes ayudan a los niños en este crecimiento, sujetándolos por las rodillas para que lleguen más alto o agachándose ellos, para que sus hijos los sobrepasen. También era frecuente que los pequeños se subieran en la butaca del teatro para alcanzar más altura, lo que provocó según ha comentado Fischer en la entrevista, que muchas butacas se rompieran y los dueños de los teatros, le exigieran que no cantara más esa canción (y la del “Túnel subfluvial”), porque los tapizados no aguantaban los embates infantiles. Esta dificultad, abre una necesaria reflexión sobre la importancia y pertinencia de contar con un espacio adecuado para un tipo de representación en la que el público participe. El modelo de teatro actual, con su escenario elevado y las sillas dispuestas para una contemplación pasiva, exige una actitud ante la escena que prácticamente excluye a los niños.
Debido a esta situación Fischer siempre prefirió trabajar en salones grandes, alfombrados, para que los niños se sentaran en el suelo o pudieran desplazarse. Un “jugadero” llama Fischer a este espacio teatral infantil.
Al igual que en el poema “Receta para hacer una mariposa”, Fischer traza el camino que va desde el estado larvario o potencial, hasta la plenitud, que se logra cuando se conquista la identidad adulta, escondida y lista para manifestarse, a través del devenir de niño/semilla en adulto/árbol.
En la primera estrofa del poema, la palabra “semilla” aparece en posición inicial y el “yo” se encuentra al final del verso, esperando pasar a la posición temática, a partir de la segunda estrofa, cuando ya se ha convertido en árbol. “Yo quiero crecer”; “Yo quiero escuchar”; “Yo no me despido”. La volición, “yo quiero”, es el motor del crecimiento. Es el deseo el que actúa impulsando la transformación.
Sin embargo, la presencia del “yo” (en la primera persona del singular del verbo) cuando dice: “Subo la cabeza, me pongo de pie”. Ahí deja de ser semilla y toma conciencia de sí mismo. Comienza a “ver” su futuro y a “querer”.
Este crecimiento tiene como meta el sol (la vida en sí) y para que se produzca, necesita de la imaginación, de los cuentos y de la libertad, realidades metafísicas que Fischer asocia con el aire y la liviandad.
Esta canción, como metáfora del crecimiento, muestra la concepción de Fischer sobre la infancia como un estado en donde el ser humano se encuentra completo, y al mismo tiempo en disposición de desarrollar y diseñar capacidades.
Crecer, no debe hacernos olvidar ni el juego, ni la capacidad de ver el mundo con ojos asombrados. Así lo explica Sigmund Freud (1908:2)

“...el individuo en crecimiento cesa de jugar, renuncia aparentemente al placer que extraía del juego. Pero quienes conocen la vida anímica del hombre saben muy bien que nada le es tan difícil como la renuncia a un placer que ha saboreado una vez. En realidad, no podemos renunciar a nada, no hacemos más que cambiar unas cosas por otras; lo que parece una renuncia no es más que una sustitución o una subrogación. Así también, cuando el hombre que deja de ser niño cesa de jugar, no hace más que prescindir de todo apoyo en objetos reales y, en lugar de jugar, fantasea.”

Para Freud la poesía es el gran sustituto de los juegos infantiles y el poeta, aquel que capaz de recordar, recrear y actualizar su infancia con naturalidad, sin reprocharse su propia fantasía.
Pipo Pescador, que se denomina a sí mismo trovador, representa al adulto que no pierde la niñez, que no se “despide” de ella, sino que la conserva como parte esencial y activa de su personalidad: “te llevo conmigo a buscar el sol”. Como señala Fischer (1998:2) “La cara del niño es una de las posibles caras del hombre”.
Aquí se trabajan valores afectivo-psicológicos, ideo-racionales y anímico-espirituales.

De El libro de Cabecera existen tres ediciones. Una de Editorial Abril de 1986, otra de Beas Ediciones (1992) y la última, de Espasa (1997).

Los paratextos editoriales son los que transforman el texto de un autor en mercancía, haciéndolo atractivo a los lectores-consumidores. Los formatos de Beas Ediciones y de Espasa son tamaño cuartilla y a cuatro colores, mientras que el de Editorial Abril, es más pequeño y a una tinta.
Las tres portadas muestran a un niño solo, abstraído en la lectura. Se produce entonces un mise en abyme, en donde la ilustración de un niño con un libro en las manos, leyendo, reproduce la escena real del niño que lee. De esta manera, se está alentando una identificación con los posibles lectores y aportando claves para la lectura.
El niño de Editorial Abril recuerda al Principito de Saint Exúpery y tiene el aspecto de un niño educado y pulido por los buenos modales. Está sentado en un gran corazón, que ocupa el centro de la portada, en un intento de destacar el carácter íntimo y emotivo del contenido. La tipografía del título es cursiva y tradicional. El fondo, gris, hace que el libro se asemeje a un breviario de lecturas piadosas.
El niño de Beas Ediciones está leyendo acostado en su cama. Lo acompañan una luna con cara (acompañando la sugerencia del escritor de leerlo por la noche), una flor sonriente, dos pájaros y un gato durmiendo, en el suelo, a sus pies. No faltan las zapatillas de estar en casa, situadas con cuidado a un lado de la cama. La ilustradora nos muestra a un niño de clase media y con “cuarto propio” (al estilo del que reclamaba Virginia Woolf) en el que desarrollar su intelecto.
El niño de Espasa, está acompañado por una cebra de peluche y es posible inferir que se encuentra en su cama, con el pijama, dispuesto a dormir por la noche. El contexto nocturno de lectura está marcado por la presencia de una luna y varias estrellas, pero son de juguete y se muestran claramente los hilos y moños que las sostienen. El azul añil del fondo también remite a la noche, pero resulta alegre, vivificador. En este caso la ilustradora mantiene el toque infantil, pero reemplaza los abundantes elementos gráficos y simbólico de la edición de Beas, por líneas o manchas mucho más sugerentes.
La gráfica de editorial Abril busca resaltar el carácter instructivo o didáctico del texto, mientras que Espasa, apuesta por mostrar un tipo de relación estrecha entre el niño y el texto, así como la soledad y la quietud necesarias para la lectura.
La edición de Beas, y en menor medida la de Editorial Abril, en un intento de acceder a un público masivo, lector de novelas rosa y consumidor de tarjetas de felicitaciones con ositos y perritos, es más cursi y acaramelada. No ahorra lugares comunes. Los dibujos que acompañan a la edición son precisamente eso, dibujos, pero no ilustraciones. Carecen de una interacción con la parte lingüística que justifique su aparición. Para ilustrar es necesaria una interpretación del texto por parte del dibujante y no una reproducción mecánica de los elementos que allí aparecen.
Editorial Abril y Beas colocan en la contratapa, un logotipo utilizado por Pipo Pescador durante la década del 80 y parte de los noventa, que consiste en la palabra “Pipo”, dibujada. La curva inferior de la “p” es una acordeón y la “o”, una cara con sonrisa y boina. Beas tuvo la intención de desarrollar una colección denominada “La Casita del libro” exclusivamente para Pipo Pescador, pero problemas económicos frustraron la iniciativa.

En la solapa aparece una foto de Enrique Fischer, con fondo de biblioteca, en blanco y negro.
El texto a pie de foto, deja claro que la persona de la imagen superior es Pipo Pescador, identificado en la portada como el autor del texto. En la página segunda, otra foto de Enrique Fischer y en la quinta, el ya típico: “Pipo Pescador es Enrique Fischer”.
Se produce así una identificación total entre Enrique Fischer y su personaje, de manera que el autor, ya no recurre a los símbolos característicos como la boina, el acordeón o la ropa colorida para ser reconocido. Basta con la reproducción de su cara, para actualizar en los lectores todo el imaginario icónico unido a este artista.
La aclaración “Pipo Pescador es Enrique Fischer”, que en un primer momento intentaba separar las dos esferas (artística y privada), funciona aquí como un espejo en el que se reflejan mutuamente dos seres de ficción. Enrique Fischer deja de ser entonces un nombre propio, para erigirse en otra manifestación posible de su personaje.
La biblioteca será uno de los ámbitos más utilizados por Fischer para enmarcar sus fotos, como si de una bandera se tratara. La asociación de Pipo Pescador con los libros es cada vez más pronunciada, a medida que pasa el tiempo, en un intento de alejarse de los productos televisivos y teatrales para niños, que empiezan a proliferar a comienzos de los noventa en Argentina y con los que será absolutamente crítico.
El comentario de la solapa resulta sugerente para nuestro análisis, porque deja clara la postura de una de las editoriales más importantes de la Argentina, con respecto al autor y a la decisión de publicarlo. Este prólogo nos permite, además, analizar el discurso publicitario que emprende la editorial como estrategia de venta.

“PIPO PESCADOR es ya un clásico dentro de la literatura y el espectáculo para niños. Su temprana irrupción en la televisión provocó un cambio en el modo de dirigirse a los niños. Con la sencilla fórmula de no subestimarlos, con profundo respeto, establece un sabio balance entre la transmisión de valores, la iniciación estética y una cómplice y desenfadada transgresión.”

El mercado editorial considera a Fischer un clásico, porque le reconoce una trayectoria original y exitosa en el arte infantil. Es un clásico porque se acude a él como reservorio de información, de conocimientos sobre el niño; es una figura que, dentro del espectáculo, no ha sido contaminada por el consumismo y los recursos fáciles. Se reconoce la autenticidad de su producción, la popularidad de su obra y la originalidad de sus contenidos. Y es justamente esto lo que la editorial se propone vender.

“Niños de todo el mundo, aun sin saberlo, entonan día a día y en las más diversas lenguas sus canciones, algunas de las cuales pertenecen ya al patrimonio colectivo.”

Evidentemente la editorial exagera. No son diversas, ni recónditas, las lenguas en las que se han traducido sus canciones: inglés, italiano y portugués.
Fischer aparece como un trasmisor de valores, de estética y de “desenfadada” transgresión. Estos tres pilares son los que sujetan la concepción ideológica básica, que una parte de la sociedad argentina tiene de la infancia, y es Pipo Pescador quien la sustenta y a quien se le reserva, como artista e intelectual, la capacidad para llevarla a cabo.
Interesa especialmente resaltar la unión de dos términos “desenfadada” y “transgresión”. El adjetivo deja sin energía a un sustantivo que, sólo, puede resultar peligroso y demasiado explícito. Se avisa a los padres que el mensaje de Fischer, según la lectura de la editorial, es inofensivo.
Para el público argentino de clase media existen dos autores, considerados clásicos, y a los que se supone representantes de la infancia como concepto o valor puro: María Elena Walsh y Pipo Pescador (y, con menos popularidad, el director Hugo Midón). Esta apreciación es pertinente, si hablamos del espectáculo y el arte infantil popular y no sólo de la literatura, en donde hay otras muchas voces con prestigio.

“Libro de Cabecera propone una lectura ágil, amena y emotiva de aquellos valores que todos los padres desean transmitirle a sus hijos.”

La editorial Espasa Calpe asume el papel de difusora de una determinada ideología sobre la infancia que, según su posición, este libro representa. La generalización que establece al decir “todos los padres” clausura la posibilidad de discrepancia, en una tácita afirmación: si eres padre, piensas como hay que pensar; como piensa la mayoría.
El discurso de la editorial interpela a cualquier adulto para que funcione como un padre, dando por supuesto que si un padre quiere un determinado producto (intelectual o material) para sus hijos, éste será automáticamente bueno. Se pretende así, presentar unos determinados valores, como leyes evidentes del orden natural, es decir como axiomas antropológicos.
El discurso sobre la bondad del libro y su contenido apela a

“la temática latente de protección y gratificación (al) cuidado que “se” toman para solicitarlo y persuadirlo, es el signo, ilegible para la conciencia, de que hay en alguna parte una instancia (...) que acepta informarle sobre sus propios deseos, adelantarse a ellos y racionalizarlos.” Baudrillard “La publicidad”.

“Este material precioso y de fácil lectura ya fue adoptado por niños, educadores y familias de todo el país.”

Niños, educadores y familias: nueva tríada ideológica que perfila el recorrido social, que pretende la editorial para el libro. Estos tres grupos se constituyen como lectores ideales, presuponiéndose en ellos determinados valores compartidos, que servirán de marco desde el cual leer. A ellos dedica explícitamente Fischer muchos de sus trabajos.
La familia y la escuela, tal como señalamos anteriormente, están íntimamente relacionadas con la aparición de un sujeto infantil, susceptible de ser educado. La presencia de los adultos como co-destinatarios de la obra de Fischer ha sido uno de sus rasgos más característicos. Pero siempre son adultos afines al mundo infantil, como padres o educadores. De esta manera, la labor pedagógica de Fischer, aparentemente centrada en los niños, en realidad está destinada a mostrar a los adultos formas de acercarse a los niños. Fischer actúa entonces, como mediador entre el adulto y el niño, como traductor y mensajero que facilita la comunicación intergeneracional.
El libro de Cabecera, está escrito como guiño a determinados adultos que encuentran en él los valores perdidos de la infancia. Estaría enmarcado dentro de lo que Cubells Salas denomina “moral horizontal” en oposición a la “moral vertical” de tendencia religiosa y que “fiel a criterios de alteridad respecto al “otro”, tanto individual como colectivo, abarca desde la integridad física hasta el autodesarrollo personal en sus vertientes psicológica y social.”
Sus capítulos circulan en internet con el estatus de aforismos. Son utilizados para expresar configuraciones culturales que se añoran y a las que se desea volver. La infancia aparece en el imaginario adulto como la instancia a la que regresar en busca de refugio y de esencias. Por eso, el Libro de Cabecera es leído a los niños por los adultos, que ven en sus páginas un recordatorio de aquellos valores que pretenden para sí mismos.
En Argentina, al igual que en España, hay, desde los años ochenta, una clara apuesta por utilizar la escuela y la familia como reservorio de valores morales, frente al ataque que sufre la ética, desde las multinacionales del entretenimiento y otros ámbitos de la sociedad. Al respecto ha dicho Alberto Manuel (El País. Babelia, 10-11-2001, “Leer en un momento de catástrofes”, citado por Cerrillo, Larrañaga y Yubero (2002:43):

“Desde hace muchos años, los hombres han buscado en los libros algo de alivio para su dolor y una cierta promesa de cordura.”

El libro es el espacio al que, tradicionalmente, se ha identificado con los valores positivos, frente a la televisión o los videojuegos, absorbidos por intereses espurios. Pero, como señalan Cerrillo, Larrañaga y Yubero (2002:22):

“Como hábito cultural es de particular importancia la actitud que ante la lectura, la escritura y los textos presenta la cultura y la sociedad en cuestión. En la nuestra, el libro se ha centrado como mercancía de ocio centrada en el entretenimiento y la fugacidad de contenidos, sobre las cualidades propiamente culturales, dando cabida a textos de calidad ínfima (...)”

La afirmación, tan evidentemente comercial, de que este libro es de “fácil lectura” pone de manifiesto la poca confianza que tienen los editores en la capacidad lectora e intelectual de los grupos para los cuales, afirman, haber publicado el libro. Deja clara también, la necesidad del campo editorial de acceder al mayor número posible de compradores (incluso los que no leen). Pero los editores mienten. No es un libro de lectura fácil, ni muchos menos, masiva. Requiere de un lector habituado a la introspección, a la reflexión intelectual y al pensamiento poético. Sin embargo, la venta de sus varias reediciones alcanzó los trescientos mil ejemplares.

Libro de Cabecera es una de las obras en las que la ideología de Fischer sobre la infancia, está más claramente presentada. En esta obra, Fischer despliega, en un genero cercano al ensayo y en prosa poética, los valores que asocia y desea para la infancia (y en extensión para la adultez) y pretende inculcar pedagógicamente.
Libro de Cabecera surge, entonces, como una declaración de principios. Como un manifiesto con el que pretende volver a esa infancia idealizada e inmaculada que, él mismo, ayudó a configurar en los años setenta.
De ahí el título, que evoca el libro de oración o de lectura piadosa que los niños del siglo XIX se llevaban a la cama. El estilo dogmático y moralista que adquiere por momentos, actúa en detrimento de su intensidad poética y de la profundidad de su pensamiento.
En el epígrafe 9, hacíamos referencia a dos polos que, siempre en tensión, dominan el tono de la expresión artística de Fischer: el fuerte apego a una cultura tradicional pequeño burguesa, un tanto pacata y pueblerina, (simbolizada por los muebles antiguos), que aparecerá diseminada en toda su obra y una posición estética e ideológica moderna y liberal.
El índice del libro, señala el mapa conceptual de Fischer sobre la infancia y, de alguna forma, prescribe un tipo de lectura. Cada capítulo ocupa una página, a lo sumo dos. Se trata de textos en los que el pensamiento posterior a la lectura es tan importante como la lectura misma. Son textos para comentar, que predisponen al diálogo con los adultos. Entrar en ellos exige la misma disposición anímica que la lectura de un poema, porque, aunque están escritos en prosa, tienen una fuerte carga lírica. Breves y sintéticos contienen el desarrollo de una sola idea: “La oscuridad”, “Estar”, “La escuela”...
El mundo infantil aparece así ordenado en compartimentos de fácil accesibilidad, con los que sentirse rápidamente identificado.
La mayoría de los títulos están formados por un sintagma nominal (Artículo+sustantivo, o sustantivo sólo) y, a veces, por verbos conjugados en primera persona. Este recurso en la presentación de los títulos y las constantes construcciones atributivas con el verbo “ser”, crean la sensación de encontrarnos ante absolutos que parecen clausurar el tema. Esta forma sentenciosa confiere al texto una atmósfera decimonónica, alejada del código actualmente vigente en la literatura infantil, que pretende desmarcarse del lenguaje pedagógico.

En el Prefacio, Fischer expone sus intenciones y objetivos. Señala la hora en que espera que su libro sea leído, el lugar (la cama, ya tradicionalmente asociada al libro, recordemos la ilustración de portada de El libro amarillo) y los lectores para quienes lo escribió:

“(...) lo escribí para vos y para mí. Alguna noche, a la misma hora estaremos vos y yo, cada cual en su casa y en su cama leyendo estas palabras, los ojos encendidos como estrellas en la dulce oscuridad de la creación.”

Fischer se señala como destinatario de su propia obra. Al respecto, comenta Roland Barthes (2002:31)

“escribir, hoy en día, es constituirse en el centro del proceso de la palabra, es efectuar la escritura afectándose a sí mismo, es hacer coincidir acción y afección, es dejar al que escribe dentro de la escritura (...)”

Esta inclusión explícita sitúa la experiencia de Fischer como corazón del escrito. El ejercicio de la memoria se hace evidente y a través de él, el autor actualiza y revisa los valores en los cuales basa su vida adulta.
No es común que Fischer haga en su obra alusiones religiosas explícitas, pero la palabra “creación” aparece en ocasiones, como sinónimo de naturaleza. A partir de los años 90 deja de utilizarla, quizás cuando deja de percibirla como parte de sus creencias.

            Walter Benjamín (1892-1940) se interesó en la infancia y escribió numerosos artículos sobre el tema. También recordó su niñez en un libro titulado Infancia en Berlín hacia 1900 (1950), ejercicio de filosofía narrativa en el que un sujeto protagonista relata sus experiencias infantiles, transformando éstas en símbolo del significado de la vida.
            El libro de Benjamín no está dirigido a los niños y tiene una complejidad expresiva que dificultaría la lectura de los más pequeños, sin embargo, coincide con Fischer en el tono intimista y poético y en el tipo de sensibilidad atribuida a la infancia.
Muchos de los temas que tratan coinciden: La escuela, la fiebre (en Fischer “Tengo fiebre”, en Benjamín “La fiebre”), las palabras, el miedo, los libros (en Fischer “Libros” en Benjamín “Los libros”), la naturaleza, las frutas. Estos títulos resumen elementos que ambos consideran esenciales para los niños y que son lugar común en casi todos los libros infantiles, porque responden a hitos evolutivos y culturales muy claros en occidente. Todos los niños tienen fiebre, todos van a la escuela, todos tienen miedo...
            Sin embargo, creemos que la similitud entre uno y otro libro está basada en un acuerdo espiritual y conceptual relacionado con el tipo de educación recibido por Fischer. Ciertamente, ambos autores resuelven sus obras de modos distintos: uno (Benjamín) narra y el otro (Fischer) describe, metaforiza y prescribe. Indudablemente se trata de proyectos escriturales diferentes. Sin embargo, la sintonía vuelve a aparecer en varios puntos entre Buenos Airesitos de Fischer y la concepción de la ciudad en Benjamín, como señalaremos más adelante.
            Estas similitudes muestran la cercanía entre la idea de infancia de Fischer y la idea romántica de infancia (Ver § 11.1.2.) que es la que tenía Benjamín.

Cuando la luz se apaga, las cosas no desaparecen; simplemente no se ven. (...)
La oscuridad es el silencio del color, el hogar de los ganados y la frescura del campo.
La noche es una niña negra que tiene una piedra preciosa en cada mano: en la derecha el diamante de la aurora y en la izquierda el rubí del crepúsculo. [De La oscuridad]

Este texto es una paráfrasis del poema “La noche” de El libro amarillo. La naturaleza, al modo romántico, acompaña y se identifica con el ser humano.
Comienza con una explicación sencilla y racional, que ofrece amparo. La oscuridad, experimentada por los niños como la representación del vacío y de la nada, es conjurada por Fischer, que mediante el lenguaje metafórico, transforma el miedo en una oportunidad de percepción libre, placentera y sutil.

Es necesario cuidar nuestra ropa, juntar nuestras pertenencias una vez que hayamos terminado de usarlas, volver a dejar las revistas donde estaban cuando ya nos cansamos de leer.
La gente ordenada escoge un lugar para cada cosa y hace más fácil la vida de los que están junto a ella. (...)
El orden hace posible la música, madura las frutas justo en el mes en que las aguardamos y conduce a nuestra puerta las cartas que nos pertenecen. [De El orden]

El orden es presentado por Fischer como un valor intrínseco de la naturaleza y por tanto, esencial para el ser humano, ya que posibilita la vida biológica (frutas maduras) y social (la música y las cartas). El comienzo impersonal y rotundo otorga carácter dogmático al texto.

Si mi escuela fuera un barco, los chicos seríamos marineros y nuestra maestra el capitán. Viajaríamos juntos a conocer mucndos nuevos para luego escribir en el cuaderno nuestras impresiones. (...)
Mi escuela es una casa grande con jardín adentro, donde encuentro todo lo que busco y me contestan todo lo que pregunto.
Allí están mis compañeros, hermanos espirituales con los que formo la familia del saber.
[De La escuela]

A diferencia de los textos anteriores, aquí aparece la primera persona, en un intento de señalar el carácter íntimo de la experiencia escolar. Fischer toma la voz del niño, pero pasa por alto las dificultades, zozobras y conflictos que provoca en la psicología infantil la escuela.
La idealización que hace de las relaciones entre compañeros (construcción del sentimiento de pertenencia a una comunidad) y la identificación del colegio con la casa y la familia, reproduce los tópicos de la escuela “como templo de saber” o “segundo hogar”, y legitima el concepto de infancia que surge asociado a la escuela pública como espacio de instrucción. Esta visión recuerda el espíritu de Domingo Faustino Sarmiento que consideraba la educación primaria como “la medida de la civilización de un pueblo” y abogaba por una escuela obligatoria, no sectaria y gratuita. Como señala Alberto Palcos, citado por Cárdenas (2005:97):

“La escuela colma en América una alta misión social: amalgama a las razas de las más dispares y opuestas procedencias, las asimila, les comunica el sello nacional, nivela las capas sociales, fomenta los instintos de sociabilidad, pule las formas, eleva el buen gusto, dota de hábitos de orden, de disciplina y de educación.”

El pensamiento romántico de Sarmiento se mantiene vivo en Fischer, cuyas maestras fueron discípulas directas de las norteamericanas invitadas por el presidente argentino.
Fischer alimenta la noción de una comunidad ordenada en el que cada persona e institución ocupa un espacio claro, positivo e incuestionable.

Tengo fiebre, pero en realidad no estoy enfermo. Mi cuerpo ha elevado su temperatura para defenderse del mal que lo acecha. (...)
No estoy enfermo, soy muy fuerte y sano;
solamente ocurre que mi cuerpo necesita que lo escuche y ayude para que pueda seguir funcionando perfectamente bien.
Quedarme en cama, no tomar frío, reposar, puede ser una forma de colaborar con mi cuerpo en su lucha. [De Tengo fiebre]

La utilización de la primera persona para explicar racional y adultamente circunstancias de la vida del niño, hace que el texto funcione como voz de la conciencia (que no es otra cosa que la voz de los padres que internalizamos y comienza a formar parte de nuestros propios mecanismos de represión y consuelo).
Así lo explica Alberto Suscasas (2001:35)

“...pensar ideas cuyo sujeto no soy yo mismo. Experiencia en sentido radical: leyendo el yo del lector se aliena al dar cabida en el interior de su conciencia a una experiencia extraña, a una experiencia cuyo sujeto es otro («yo es otro»).”

El niño que lee, escuchará en su mente palabras que identifica como propias (la primera persona es así de poderosa) y a la vez, como procedentes de una instancia adulta, tranquilizadora.
La frase: “No estoy enfermo, soy muy fuerte y sano”, resuena como las visualizaciones positivas de los libros de autoayuda.

Es importante aprender a estar en un lugar; a estar sin hacer nada.
Sentate y dejá que pase el tiempo.
(...)
Aprendé a estar sin dormir en tu cama, sin comer en tu mesa, sin jugar en tu patio. [De Estar]

Estar sin hacer nada es para la mayoría de los adultos y, en consecuencia, para los niños una imposibilidad. Las tareas son tantas, que apenas tenemos tiempo de comunicarnos con los demás y con nosotros mismos. La propuesta: “Sentate y dejá que pase el tiempo” produce temor y vacío, en una época decididamente hiperactiva.
Atreverse a suspender momentáneamente la utilización habitual de los objetos (no comer en la mesa, no dormir en la cama) resulta novedoso, porque plantea modificar los itinerarios cotidianos, basados siempre en la teórica efectividad.

Te ofrezco mis mejores momentos para que los disfrutes conmigo.
Te busco siempre, no sólo cuando me hacés falta.
Te presto la goma porque la necesitás.
Te escucho si tenés ganas de hablar.
(...)
No te pido nada a cambio.
Mi premio es tu bienestar. [De Sevicio]

Fischer promueve el amor desinteresado y la empatía entre las personas. Es común que los libros infantiles lo hagan, a través de cuentos que muestran la trayectoria de un aprendizaje. La originalidad (y el riesgo) de Fischer es tratar el tema directamente, sin procesos psicológicos que justifiquen adoptar una determinada actitud.

La soledad lee, la soledad recuerda.
La soledad escribe cartas afectuosas.
(...)
La soledad nos invita a caminar por los parques y a recorrer bellos museos mirando cada objeto con tranquila curiosidad.
(...)
La soledad nunca nos hace sentir solos. [De La soledad]

El silencio piensa, el silencio imagina, el silencio recuerda horas perfectas, el silencio acaricia las cabezas dormidas...
El silencio se pide apenas con un gesto; en el pentagrama se escribe apenas con un signo; en medio de la fiesta brilla apenas por un instante...
Hago silencio para que disfrutes del silencio. [De Silencio]

El silencio y la soledad son dos de los temas preferidos de Fischer. En su obra aparecen siempre como contrapunto íntimo y necesario del juego. Estar en silencio implica, de alguna forma, estar solo y estar quieto. Es una disposición mental poco frecuente (como dejar pasar el tiempo) que Fischer enaltece.

No hay malas palabras ni buenas palabras: sólo hay palabras.
Algunas son dulces como una caricia y otras ásperas como una vereda de piedra.
Gracias a nuestras palabras podemos expresar nuestros sentimientos con fidelidad casi absoluta.
Las palabras se vuelven difíciles en los trabalenguas; musicales en los versos; despreciables en las mentiras; imperceptibles en los susurros y duras en los reproches. [De Palabras]

Como asegura Ariel C. Arango en su libro Las malas palabras, llamamos “malas” a las palabras obscenas o tabú. La educación infantil burguesa pone especial énfasis en reprimir la utilización de vocablos referidos a partes sexuales o a excrementos, pero permite el acceso a formas de violencia preocupantes.
Partiendo de la premisa de que la violencia física se desata cuando no hay palabras para nombrar los sentimientos de enfado o frustración, es que Fischer defiende el uso del lenguaje como herramienta privilegiada de comunicación.

La lluvia es el último secreto de la naturaleza. (...)
Los árboles saben que el agua viene del cielo y por eso crecen, intentando llegar hasta los manantiales altos. [De Lluvia]

La emoción y el misterio con los que Fischer se refiere a la naturaleza adquiere, por momentos, un tono místico. Los ríos, las frutas o la lluvia se transforman en fenómenos sublimes y dignos de admiración.

Pequeña, grande, en el campo o en la ciudad tu casa es la mejor del mundo.(...)
Sus paredes están habituadas a las vibraciones de tu voz y los pisos al ritmo de tus pasos.
Si no estás, tu casa parece enorme y vacía. A tu llegada se viste de risas y gritos, y su corazón secreto late de felicidad.
Cuando los habitantes de tu casa se reúnen, las paredes, el piso y el cielo raso son como una caja que guarda un valioso tesoro: tu familia.
Tu casa gira con la Tierra y sus techos reflejan cielos diversos. Su ventana te muestra la cara azul del cosmos infinito. [Tu casa]

La casa, al igual que la naturaleza, aparece revestida de rasgos humanos. Tiene sentimientos y corazón. Es común que los niños sientan que se comunican con partes de su vivienda. Al irse de viaje, muchos de ellos besan las paredes y se despiden, en voz baja, de su habitación.
La idea de la familia como tesoro es poco original. Fischer la explota como un lugar común. Sin embargo, la casa como extensión del cuerpo tiene repercusiones más profundas. Fischer piensa la casa como expresión del mundo. Un microcosmos que es a la vez todo y parte del universo al que pertenece.

Los libros son como las personas: sólo valen por lo que llevan dentro. (...)
Con el tiempo te acostumbrarás a ser tu propio ilustrador y no necesitarás más que letras oscuras. (...)
Buscá la compañía de los libros bellos y no te sentirás defraudado.
Con un libro en tu mano, no habrá fronteras que te detengan ni sueños que no puedas alcanzar.
[De Los libros]

Fischer elabora el texto encadenando máximas. Este uso, por momentos abusivo, del estilo sentencioso, le valió la reprobación de críticos y de compañeros de profesión que descubrieron soberbia en el estilo. Sin embargo, encantó a maestros y profesores que, menos atentos a las formas, encontraron en el libro aquello que siempre quisieron decir y no encontraron cómo.

El televisor es un aparato maravilloso capaz de mostrarte algo que está ocurriendo muy lejos.
(...)
Él emite imágenes todo el tiempo, igual que una canilla abierta deja fluir el agua.
Debemos acostumbrarnos a elegir el programa que vamos a mirar. Y cuando éste termina, apagar el televisor. [El televisor]

Frente al televisor y su verborrea desmesurada de imágenes, Fischer propone mesura y ejercicio de la libertad.

Cuando algo está limpio luce bien y se lo puede conocer mejor.
La higiene es una forma de orden y un camino hacia la belleza. [De La higiene]

El orden y la limpieza son conceptos tradicionalmente asociados a la educación e instrucción. El delantal blanco, planchado y almidonado, con el que los niños argentinos acuden a la escuela remite a la pureza de cuerpo, mente y espíritu.
Para finalizar el libro Fischer incorpora en esta edición de Espasa una serie de poemas. Especial interés tiene...

Lápiz, goma, marcadores,
cuaderno cuadriculado,
diccionario, papelitos,
un enorme emparedado.
Una escarapela rota
que quedó del mes de mayo,
tres tapitas de gaseosa
y dos globos desinflados.
El libro de cabecera,
con forro muy aguerrido
y un billete aplastado
que en el fondo se ha perdido.
Calcomanías, pegote,
un botón nunca cosido,
un dinosaurio llavero
con mirada de asesino.
En el bolsillo de arriba
boletos de colectivo
(uno sólo capicúa
y los demás muy sencillos).
El recorte que papá
quitó al diario del domingo
que habla de videojuegos
lo mal que hacen a los chicos...
Migas de variados panes
cubriendo espacios vacíos
y por fuera dibujos,
firmas de algunos amigos.
Una calavera horrible
y las tres letras de ¡Gol!...
Todo esto en la mochila
de un niño caracol.

La mochila que el niño lleva a cuestas funciona como territorio privilegiado de la niñez, porque precisamente en su interior se van depositando, en distintas capas y compartimentos las huellas de la infancia. La ley de los adultos ingresa en la habitación de los más pequeños, pero raramente en la mochila, que, olvidada en un rincón hasta la mañana siguiente, acumula tesoros y desperdicios.
Fischer de manera minuciosa, elabora un registro de los objetos que configuran la niñez de un niño porteño prototípico y nos permite leer, a través de ellos, como transcurre su vida.
El colegio ocupa un lugar fundamental. Al abrir la mochila es lo primero que aparece. Más abajo, y en lugares aledaños, encontraremos lo más preciado: las calcomanías, el llavero de dinosaurio o los boletos capicúa.
El Libro de cabecera aparece cubierto con un forro curtido que confirma su uso habitual. Es un libro manoseado y, por tanto, amado.
El padre del niño lee el periódico dominical y comenta con su familia las notas que le resultan interesantes. Es un padre moderno que hace partícipes a sus hijos de la educación que reciben.
Las migas y los pegotes atestiguan la dejadez propia de una infancia libre y despreocupada.
El índice del libro puede leerse como un listado de valores. El recorte que Fischer hace de los temas delimita su pensamiento y deja claro qué aspectos considera importantes. En este libro trata valores relacionados con los cinco grupos en que basamos nuestro estudio (Ver § 7.5)

La palabra “cuento” en el título hace referencia al carácter narrativo de los tres poemas que contiene esta edición de bajo presupuesto. El trabajo de la imprenta es deficiente. Los dibujos aparecen mal reproducidos y el ilustrador ni siquiera es nombrado en la página institucional.
En la cubierta posterior, a manera de prólogo, el autor se dirige a sus lectores presentándose y dando claves para la lectura.

“Soy Enrique Fischer, pero todos me conocen como Pipo Pescador. Escribo poemas, cuentos y canciones que luego canto en el teatro y en la televisión. Cuando actúo, uso boina y chalecos de colores.”

La preocupación por la identidad aparece en función temática (Halliday 1994, 2004) al comienzo de la oración. Esta nueva identificación entre el autor y el personaje, junto a la afirmación “todos me conocen” funciona como legitimación del texto. Activa la memoria de los lectores adultos, que van a adquirir el libro y pueden relajarse en el “conocimiento” previo que teóricamente tienen del escritor. Hay que tener en cuenta que este es el segundo libro que Fischer publica a su llegada de España, después de permanecer ausente cinco años. Durante algún tiempo, intentará reposicionarse en una panorama literario y artístico que le resulta muchas veces hostil.
Por otro lado, el breve prólogo sintetiza para los neófitos los elementos fundamentales de la tradición en torno al personaje.
Fischer es consciente de que su público potencial ya no es el mismo y que las condiciones de producción y recepción de su obra también han cambiado.

“Los protagonistas existen en la realidad y son amigos míos (...) y ambos se rieron mucho cuando leyeron las aventuras que mi fantasía les hizo vivir. Me gustaría que ustedes disfruten de estos cuentos tanto como yo disfruté al escribirlos...cosa que no fue fácil porque tienen muchas palabras complicadas.”

La realidad se presenta como ámbito de inspiración para el autor que, como es habitual en él, fundamenta su creación en las personas y objetos cotidianos.
El proceso de metamorfosis queda claro; de la misma manera que Enrique Fischer se convierte en Pipo Pescador, Cristina y Nicolás, sus amigos, pasan a ser protagonistas de la ficción. La literatura corporiza el paso de la realidad a la fantasía. Permite a las personas leerse (o escribirse) como personajes.
Los procesos de escritura y de lectura se tornan placenteros, pero también complejos. La alusión a “palabras complicadas” no hace referencia a un término inusual o de significado abstracto, sino a un léxico inventado o recreado por el autor: “pincela”, “mariposiento”, “desmariposarse”, “fantasmosa”. Este recurso, no demasiado habitual en la obra de Fischer, volverá a aparecer con fuerza en sus obras principales dedicadas a la animación a la lectura: La magia de leer y Libro loco. (Ver epígrafe :::)
Las tres historias están escritas en verso y se titulan: “Romance de la Señora Villamor”, “Romance del violinista Nicolás” y “Romance de Alfredo”. Fischer acostumbra a denominar “romances” a las narraciones escritas en verso que incluyen alguna proeza o acto heroico , a la manera de los “romances de ciegos”.

Pintó esta historia una tarde la Señora Villamor,
largo pelo renegrido ojos de cualquier color.
En la calle Bacacay, en su viejo caserón,
aconteció este milagro, que cuento a continuación:
Son personajes del cuento, un gato negro y friolento,
un loro con luz adentro, un fuerte viento,
Pincelón, un pincelito, una pincela coqueta,
mucha pintura naranja y mucha pintura violeta.

Este comienzo actúa como marco de la narración y señala su carácter oral. Estos cuentos pueden ser leídos o escuchados, pero en todo caso, la oralidad queda inscrita en el texto a través de las palabras atribuidas al narrador-juglar. Éste, se reserva el derecho de hacer acotaciones metapoéticas o referencias a un tiempo de enunciación ficcional, inmerso en la propia narración.

Habiendo presentado nuestro personaje
podemos comenzar este viaje.
Digo “viaje”, señores, porque un cuento
es un viaje de un momento a otro momento...
Vamos, pues, a los hechos sucedidos
antes de que se me queden dormidos.

La hazaña de los protagonistas tiene que ver con la libertad, la imaginación o la tenacidad con la que viven su vida. Los tres poseen una sensibilidad especial y una lógica extravagante que los hace únicos y desprejuiciados.
La imaginación y la creatividad aparecen como valores supremos que hacen posible a las personas trascender sus posibilidades comunes.
El “Romance de la Señora Villamor” tiene similitudes con “La bailarina Serafina” de El libro azul. En ambos casos, una pintora observa como lo pintado cobra vida, confundiéndose los planos de lo real y de lo soñado.

“La Señora Villamor pintaba una mariposa
que tenía sobre el ala un lunar color de rosa,
grandes anteojos dorados imitando dos pescados,
un collar acollarado y un chal de tul entalcado.
Pintó una, pintó trece, pintó nueve, pintó cien,
pintó tantas que a la noche no sabía bien qué hacer,
(...)
Al fin decidió guardarlas en una bolsa de lienzo,
la llenó de mariposas y la llenó de aleteos
y era la bolsa una nube que rodaba por el suelo...”

En el caso del violinista es la música la que escapa a su control y suena tan fuerte y desafinada que molesta a todos los vecinos, sin embargo la perseverancia y la práctica, lo convierten en un famoso artista. En el Romance de Alfredo vuelve a ser un sueño el que provoca la aventura, hasta que el desayuno y las palabras de la madre rompen el hechizo.
Los tres protagonistas deben “domar” sus propias producciones psicológicas o artísticas, para volver a una situación equilibrada entre imaginación y realidad.
En el caso de los protagonistas niños, las madres actúan positivamente. Como productoras de realidad y sustento (“La mamá hacendosa prepara café”, “...su madre amasa que te amasa”) o como inspiradora de soluciones: “-En la heladera, nene, ensaya en la heladera./ Si cierras bien no se oye desde fuera.”
La comicidad está basada en la presentación de situaciones disparatadas, resueltas de manera excepcional. Se valora especialmente la diferencia y se deja en ridículo a la gente que actúa siempre según cánones preestablecidos.
Cuando Fischer quiere mostrar la poca iniciativa de una persona o un pensamiento pobre, les hace decir frases hechas que para él funcionan como síntoma de un intelecto escaso.
El “Romance de la Señora Villamor termina de manera sugerente: “Y esta historia, mariposa que se transformó en hebilla, puede ocurrirle a cualquiera que pinte en su buhardilla”.
Esta apertura a la posibilidad de compartir experiencias es característica de la obra de Fischer que anima una y otra vez a sus lectores a escribir y a dialogar sobre sus percepciones (en Buenos Airesitos) o a mantener el espíritu lúdico característico de la infancia.
Los valores que predominan en este libro son en su mayoría anímico-espirituales e ideo-racionales, poniendo especial énfasis en la imaginación y en la capacidad lúdico-creativa de las personas.

El contexto socioeconómico y cultural de la Argentina de los años noventa, llevaron a Fischer a ocuparse prioritariamente a la edición de libros, actividad que había postergado por el reclamo constante de actuaciones en vivo.
La década de los noventa estuvo marcada por el gobierno de Carlos Saúl Menem, político de origen sirio, que lidera dentro del peronismo una facción denominada “menemismo” en honor a él. En realidad, el menemismo no es otra cosa que la aplicación de un liberalismo desaforado, que se distinguió por la privatización de las empresas del Estado, previo vaciamiento de las mismas para justificar su venta.
El discurso populista y la artificial paridad peso-dólar, le sirvió a Menem para mantener fieles a los sindicatos y a la clase media-alta que podía viajar y comprar en Estados Unidos a bajo precio. Mientras tanto, la pobreza crecía de forma alarmante.
Menen propició un estilo de vida y de gobierno signado por el consumismo y la corrupción. La deuda externa se multiplicó. Los recursos naturales del país, así como gran parte del territorio, fueron entregados a capitales argentinos y extranjeros que, aprovechando el descontrol gubernamental y la falta de competencia, establecieron precios aberrantes.
En el ámbito cultural proliferó la televisión basura, el amarillismo periodístico y se encumbró el entretenimiento como valor fundamental de cualquier espectáculo. La superficialidad se convirtió en el único requisito para el triunfo.
La oferta de arte infantil quedó reducida a circuitos más o menos alternativos, que debido a la crisis económica, producían sin ningún respaldo, obras teatrales de desigual calidad. La televisión copó todos los ámbitos y fue la madre de los éxitos teatrales y editoriales. Esta utilización de la televisión como medio de promoción de los espectáculos infantiles tiene una larga tradición en Argentina (tal como explicamos en el apartado 12). La aparición en televisión, como ocurre actualmente en España, garantizaba el éxito de las posteriores galas, funciones teatrales y conciertos.
Comenzaron a proliferar productos que nada tenían que ver con lo artístico, destinados al consumo rápido. Se inventaba una fórmula cualquiera y se la explotaba hasta la saciedad sin importar el mensaje o la calidad de la misma. Así aparecieron payasos, animadoras (siempre cercanas a la estética Play Boy) y muñecos difundidos desde la televisión por las grandes productoras, que facturaban millones con la venta de entradas y merchandising.
En este contexto las obras de María Elena Walsh, ya muy mayor, de Pipo Pescador, de Hugo Midón y de un gran número de excelentes escritores y dibujantes quedaron relegadas a un público de clase media ilustrada o al ámbito pedagógico, que intentaba oponerse al sistema imperante, defendiendo una producción artística genuina.
Empresas españolas, alemanas y holandesas fueron comprando las editoriales principales. Aún quedan pequeñas ditoriales argentinas, pero las más poderosas son españolas o del complejo multimediático alemán Bertelsman.
En los años 90 se crea Musimundo que se queda con el 70% de la distribución nacional. Esta situación provocó que, desde mediados de los noventa, Fischer comenzara a protagonizar una cruzada contra los medios, denunciando el copamiento que estaban realizando del mundo artístico las grandes empresas.
            Durante esta década, Fischer se dedica al mundo del libro. Escribe, publica y emite opinión sobre el niño y la lectura en diversos medios de comunicación. Entabla relaciones más o menos duraderas con editores y une su imagen a proyectos como Editorial Ameghino y Ediciones Florentinas, ambas fundadas por Julio Acosta.
            A finales de los 90, el negocio infantil, tal como estaba planteado, comienza a agotarse por exceso y por la enorme crisis que se avecina y que estallará en el famoso corralito de 2001. Los canales de televisión y las editoriales más grandes acusan los problemas económicos y hacen a un lado los temas infantiles. En ese contexto, Pipo Pescador regresa a los teatros de la calle Corrientes con gran éxito y a pedido del público que nuevamente busca referentes.

17. Buenos Airesitos

Durante su autoexilio en Madrid, comenzó a redactar las primeras páginas sobre Buenos Aires. Ya de regreso a la Argentina, continuó escribiendo y en 1990, la editorial Paulinas publicó Buenos Airesitos.
Se trata de una edición de tapas blandas, de presupuesto restringido, ilustrada por Pipo Pescador a partir de fotografías decoradas por encima. Las letras del título están dibujadas también por el autor con una estética Art-Decó que imprime un carácter retro e idealizado a la expresión tanto pictórica como textual.
Las ilustraciones del interior juegan con los negros, grises y rojos, (el interior es a dos tintas) lo que aporta un clima triste y melancólico a las ilustraciones, que muchas veces no condice con la alegría de los textos.
Publicar libros a un solo color es una decisión puramente económica. Fischer, una vez más, acepta, para que sus libros se editen, renunciar a formatos y opciones más enriquecedoras y comerciales.

La edición de 2008 es policromática y se acerca más a la concepción que Fischer tuvo, desde un principio, de la obra. Incorpora nuevos textos y optimiza el procedimiento de ilustración por medio de fotografías, de manera que nos referiremos a una u otra edición para establecer una comparación entre ambas.

Al contemplar la ciudad, distinguimos en ella un conjunto de elementos que actúan entre sí. El paisaje se aprende como se aprende a leer. Hay que empezar por educar los sentidos, para absorber cada detalle. Un paisaje no se deja captar al primer vistazo. Hace falta tiempo y numerosas miradas, para distinguir las diferencias y las permanencias.
Buenos Airesitos es el nombre con el que Pipo Pescador bautiza un Buenos Aires literario, que él ha imaginado. Buenos Airesitos es una ciudad en pequeña escala, idealizada y hondamente poética, por la que se desplazan Pipo Pescador y los niños. Esta calidad escenográfica, de ensueño, de vacío, que confiere el autor a la ciudad, detiene la turbación cotidiana, para permitir una percepción plena de aquello que, habitualmente, es territorio vedado.
La obra está configurada por una serie de capítulos sueltos, en los que el autor propone a los niños, recorridos, metáforas y reflexiones sobre Buenos Aires. Las ventanas, los parques, los mercados, las guarderías, las estatuas... conforman el universo cotidiano, que comparten los habitantes de la gran ciudad.
Ninguna historia sirve de hilo conductor entre los capítulos, más allá de la que, implícitamente, hace referencia a la condición de la escritura: alguien que camina y que mira. Pipo Pescador transita Buenos Aires y acumula sensaciones que más tarde convierte en texto. El libro se despliega, entonces, como descripción, celebración, crítica o nostalgia de la ciudad.
El poeta-narrador (Pipo Pescador) y los niños son los flâneurs de Buenos Airesitos, al igual que Baudelaire, lo fue de París. El flâneur es aquel que se desplaza por la ciudad y la observa desde la orilla. Forma parte de la cotidianeidad, pero permanece fuera de los circuitos que la configuran. Como no está inmerso en la rutina, posee el tiempo y la distancia necesaria para poder interpretar lo que ve. Se permite disfrutar los espacios que los demás sólo utilizan. Si para el trabajador, el metro supone calor, prisas, amontonamiento, para el poeta y para el niño, es “un hormiguero iluminado” o “el bolsillo de la ciudad, secreto y misterioso”.
La lectura simbólica de la ciudad es una tarea reservada a los poetas y a los niños, porque ambos comparten la percepción asombrada y lúdica de la realidad. Ellos son los únicos capaces de transformar Buenos Aires en Buenos Airesitos.
Desde el punto de vista narrativo, el texto tiene una estructura muy simple: un narrador adulto, identificado con el personaje Pipo Pescador (reconocido por los niños argentinos), que escribe en primera persona y se dirige a un público infantil, implícito en el texto: “Yo te escribiré algunas cosas sobre la ciudad que, estoy seguro, alguna vez pensaste.” El narrador actúa como guía y acompaña al niño en un paseo imaginario, iniciándolo en la flânerie y mostrándole el espíritu lúdico, mágico e histórico de la ciudad.
La voz adulta y la infantil se confunden por momentos. El autor habla de sí mismo como de un niño. Al hacerlo, recuerda su propia niñez y entreteje su experiencia infantil con la de los demás. Hace de la infancia un espacio compartido.
En el capítulo “Saludo”, Pipo Pescador reflexiona sobre las limitaciones de la escritura:

“No esperés encontrar todas las fuentes, los edificios, las plazas y las calles, porque son tantos que solo cabrían en un libro infinito; en un libro abierto que se agrande cada día; un libro-planta al que constantemente le crezcan hojas nuevas.”

A lo largo de su obra, Pipo Pescador recurre una y otra vez al árbol como símbolo del crecimiento. Como hemos visto, una de sus canciones más famosas, “Semilla chiquita”, narra la expansión vital de una semilla, hasta convertirse en árbol. Y son los niños quienes, partiendo de una posición fetal, mueven sus brazos y se van incorporando hasta alcanzar su máxima altura. Crecer significa perdurar y fructificar. Implica abrirse a la amplitud del cielo y al mismo tiempo, permanecer arraigado a la tierra. En Buenos Airesitos, la metáfora del árbol se extiende al libro, que multiplica sus hojas en una extensión física, que es, al mismo tiempo, extensión espiritual.
El autor invita a los niños a pasear, a conocer Buenos Aires y a narrarla. “Vos mismo podés continuar escribiendo esta obra.”-afirma Pipo Pescador desde la primera página. La ciudad se convierte así en pre-texto cambiante, que pide ser constantemente leído e interpretado. En este sentido, y siguiendo una célebre tradición borgiana, el autor es lector y el lector se convierte en escritor por medio de la lectura. Como señala Roland Barthes en El susurro del lenguaje: “Cada lectura vale por la escritura que engendra, y así hasta el infinito”.
Cuando Pipo Pescador afirma: “Vos mismo podés continuar escribiendo esta obra”, hace explícita una de las bases fundamentales de toda su producción: dejar siempre un espacio abierto para que el niño ingrese en la corriente artística propuesta y despliegue su propia creatividad. De esta manera, el niño no es sólo espectador del hecho estético, sino que se anima a prolongarlo.

“Yo sigo caminando por Buenos Airesitos. (...) No será difícil que un día nos encontremos vos y yo en algún parque o trajinando calles. Si esto ocurre, acércate a mí y marcharemos un rato juntos. Cambiaremos impresiones sobre este libro. Podrás mostrarme algo que descubriste y yo no conocía o, simplemente, contemplaremos en silencio la ciudad.”

La infancia es la encargada de continuar el mito literario y de desarrollar y cuidar una sensibilidad que le permita habitar la ciudad, en el sentido de sentirse parte de ella, para poder, luego, hacerse cargo de su futuro.
En su Poética del Espacio, Gastón Bachelard afirma que, para el conocimiento de la intimidad, es urgente la localización de nuestra intimidad en los espacios. Las imágenes del lugar feliz (topofilia), aspiran a determinar el valor humano de los espacios de posesión: “Los espacios amados son espacios ensalzados”.
Dentro de estos lugares amados, de estos “rincones”, el barrio ocupa, junto a los edificios patrióticos, un lugar privilegiado dentro del imaginario de Buenos Airesitos. El barrio funciona como micromundo perteneciente a un sistema mayor. Es la ciudad en miniatura. En esa zona de relativa protección, el niño experimenta nuevos retos, atreviéndose poco a poco, a ampliar su recorrido. Andar por el barrio es similar a viajar en tiovivo: el reconocimiento constante de lo que nos rodea y la distancia corta, que nos permite divisar, al instante, la figura familiar.

“Tuve especial cuidado en quitar de las fotografías la gente, los coches y cualquier vestigio temporal. Después pinté los edificios del color que me gustaría que tuvieran, coloreé el cielo, dibujé más palomas, más árboles. Hice gráficamente, lo mismo que con el texto: transformé el Buenos Aires real en un Buenos Aires fantástico, liberado del desencanto.”

No es la primera vez que Pipo Pescador utiliza la ilustración como medio expresivo. En Buenos Airesitos, fusiona su propio estilo de dibujo y de fotografía, con la tradición de los pintores filetistas, que decoraron la Buenos Aires de principios de siglo veinte, tan cercana al tango. El fileteado porteño es un arte decorativo popular que nació espontáneamente, para alegrar los grises carros municipales, que circulaban por la ciudad.
Esta práctica, que comenzó a estudiarse como fenómeno artístico en los años setenta, nace de la convergencia de diferentes culturas, en particular la gitana y la siciliana. Horacio Ferrer (1990) definió al filete con estas palabras:

“Tradición plástica y elegancia humilde de la Buenos Aires popular, el filete es el ornamento cariñoso y altivo de carros y camiones, de carteles de almacén y de ventanitas floridas. Un arte que ha pasado de maestro en discípulo, dándole originalidad argentina a antiguos modelos decorativos europeos.”

Pipo Pescadorincorpora a su trabajo sobre Buenos Aires, diferentes tradiciones de la cultura argentina y porteña, que están en el ambiente y que el autor pasa por su tamiz creativo.
La primera edición, presenta un Buenos Aires altamente idealizado y estático, como una estampa. El tono emocionado y pleno de metáforas evoca un Buenos Aires sublimado, que el autor recuerda, pero no experimenta a diario. El humor sutil e inteligente de Pipo Pescador otorga al texto una calidad festiva, que conecta rápidamente con la percepción lúdica que tiene la infancia. Dice en el capítulo “Lluvia”:

“Los caminantes se comportan de manera distinta los días de lluvia. Corren de un portal a otro, saltan como acróbatas los ríos de mentira, que surgen de las esquinas, o pasan lentamente cobijados bajo sus paraguas, que son amapolas negras florecidas en las calles.”

De todas las imágenes posibles de Buenos Aires, elige aquellas que enriquezcan el mito. Aporta una mirada de la ciudad como pura energía estética y literaria, formada por miles de presencias que la han configurado. No se trata pues de un recorrido superficial, sino de un mapa íntimo. El autor acompaña el camino con un plano de sus lecturas e inquietudes artísticas, que regala a los niños como legado cultural.

“Jorge Luis Borges, el escritor, inmortalizó una manzana de Palermo Viejo, nombrando las cuatro calles que la rodean en una bella poesía. Es la manzana comprendida entre Paraguay, Gurruchaga, Guatemala y Serrano. (...) Benito Quinquela Martín, el pintor, descubrió que el agua puede ser verde, azul, amarilla, roja y violeta y que los viejos barcos olvidados atesoran belleza y emoción.”

La reciente edición de 2008 incorpora poesías y tiene un tono más irónico y chispeante. Sobre la calle Florida, por ejemplo, Pipo Pescador escribe:

“Hace mucho tiempo, las peatonales eran calles como las otras, de calzada y acera, pero los automóviles transitaban cada vez menos y los peatones, cada vez más. La calle empezó a estrecharse, porque la usaban poco, y las veredas a ensancharse, porque las usaban mucho, hasta que las dos veredas se juntaron y la calle desapareció.”

En la edición de 2008, la metáfora continúa siendo la figura fundamental que estructura toda la expresión, pero el lirismo desbordante de la versión de 1990, toma ahora un carácter más social y crítico. Sobre todo, lo hace en los capítulos dedicados a nuevas costumbres, en las que el autor percibe un vaciamiento de la identidad, un simulacro pretencioso y descorazonador.

“También se puede practicar inglés en los “shoppings” (centros comerciales). Los carteles ponen “for sale”, en lugar de “en venta”, out-let” en lugar de “liquidación” (...) Los panchos se llaman “hot dogs”, y “lo siento”, se dice “sorry”. Cuando entra un turista norteamericano y se dirige en inglés a la vendedora, ésta pone cara de terror, porque nació en Villa Crespo y no entiende ni una palabra.”

Refiriéndose a la pulsión que lleva a los argentinos a querer expresarse en inglés, dice Ivonne Bordelois (2005: 80): “Se tiene la impresión de que acudir al término “anglo” exime en cierto modo del sentimiento de fracaso total: seremos desdichados, pero nos redime, en cierta medida, la inmersión en la lengua del imperio”.

La última edición agrega capítulos dedicados a edificios públicos de reciente construcción o a nuevas profesiones (como el paseador de perros), que configuran el paisaje urbano. También se quitan partes que han quedado obsoletas, en el constante ir y venir de la ciudad.
Buenos Airesitos mantiene el tono nostálgico de una edición a otra. Las antiguas costumbres, son narradas a los niños, con la esperanza de evitar su desaparición:

“Los restaurantes que tienen mantel de papel blanco son una preciosidad. Lamentablemente quedan poquitos, pero quedan. Los chicos pueden comer tallarines con pesto y dibujar bichos raros en la mesa.”

Buenos Airesitos es una obra escrita y re-escrita en consonancia con los cambios de la ciudad y con la evolución personal del autor, pero siempre conserva ese espíritu de crónica costumbrista, a caballo entre la inmediatez y la permanencia, que identificó durante mucho tiempo a la literatura sobre Buenos Aires. Este estilo le imprime un carácter fuertemente localista. Es posible leer Buenos Airesitos sin conocer la ciudad, pero parte de la magia se diluye en la traducción de los vocablos o en la narración de hechos que los habitantes conocen y pueden recuperar rápidamente. En este sentido, es un libro con una fuerte impronta pragmática. Tanto en el ámbito lingüístico, como en el gráfico.
En Buenos Airesitos la identidad porteña y la argentina, se perfilan a través de un recorrido por los símbolos, físicos y lingüísticos, conceptuales y gráficos, que avalan la pertenencia a un grupo.
Hablar de Buenos Aires y de sus costumbres es hablar de la cultura e identidad rioplatense (tango, malevos, pizza, pastas italianas, asado), que difiere mucho de la cultura andina, incaica o patagónica, pertenecientes a otras partes de Argentina y que, a menudo, quedan relegadas. Margarita Gutman y Jorge Hardoy (1992:14) explican:

“La ciudad (Buenos Aires) era desde 1776 la capital del más pobre y menos poblado de los cuatro virreynatos de España y América, pero muy pronto se convirtió en el centro de uno de los movimientos revolucionarios que lograron la independencia. Desde entonces, la historia de Buenos Aires y de Argentina quedaron interconectadas y lo que ocurría en ella atraía la atención de todo el país.”

En este sentido, Buenos Airesitos es un libro de cultura porteña, con telón de fondo argentino.
El sentimiento patriótico es tratado en el libro como uno más, dentro del universo infantil, pero mantiene el lugar privilegiado, que se le ha otorgado en la educación pública argentina, desde Sarmiento. Como señala Ignacio Irazuzta (2001: 163).

“...el nacionalismo argentino edificado sobre la impronta de la inminente heterogeneidad cultural, encontró en los símbolos patrios un medio idóneo, pero fundamentalmente raudo, para la construcción de una identidad abarcadora, capaz de resolver aquella heterogeneidad.”

La presencia de El Cabildo (edificio emblemático argentino en donde se declaró la independencia de España) o La Plaza de Mayo, en el centro de la ciudad, refieren un Buenos Aires unido históricamente al nacimiento de la nación argentina. Ignacio Irazuzta (2001: 159) afirma:

“la ciudad proyecta sobre su terreno un tiempo (historia) y un espacio (territorio) significantes de una totalidad social (nacional). Buenos Aires se erige así como lugar del encuentro entre el orden inclusivo de lo nacional y la singularidad de lo local.”

Sobre El Cabildo, escribe Pipo Pescador,

“es el tatarabuelo de los otros edificios, pero no tiene ni una arruga, ni una mancha, ni un rayón en la pared. Las vísperas de los días de fiesta, iluminado, parece una fogata, una montaña nevada, o la Luna, posada como una paloma sobre la Plaza de Mayo.”

Aquí el autor juega con la mitología en torno a El Cabildo, que lo imagina siempre de un blanco inmaculado. (La realidad es que un férreo mantenimiento, obliga a pintarlo continuamente para que no proliferen en él los graffiti).

Buenos Aires, la gran urbe, es de una diversidad tan apabullante que en sí misma parece contener, a la manera de un aleph, todo lo existente. Buenos Airesitos “es pura magia, un teatro vivo con millones de actores e infinitos telones que siempre cambian”. La heterogeneidad cultural, la multiplicidad, es la marca de Buenos Aires, de la identidad porteña y de la identidad Argentina. Así lo recuerda Pipo Pescador en su “Saludo” de presentación.

“Atravesando la puerta del Museo Larreta, (...) estarás en una casona de España. En Barracas, un edificio multicolor te recuerda un templo egipcio: es la Logia Masónica de la calle San Antonio. (...) Un león cazador de enorme porte, ruge en Plaza Holanda.”

La presencia simbólica de la inmigración se despliega por todo Buenos Aires. Edificios, comidas, acentos, lenguajes, que configuran una forma de ser típicamente porteña. Como señala Beatriz Sarlo(1996: 185), “la ciudad es el espacio donde los intelectuales descubrieron la mezcla que define la cultura argentina”.

Las pocas personas que aparecen en Buenos Airesitos, actúan como extras cinematográficos y se los identifica sólo por el trabajo que realizan. Son personajes arquetípicos y sus diálogos, lugares comunes que ya forman parte de la cultura popular de la ciudad.

“Damas y caballeros, me sabrán perdonar si distraigo su caracterizada atención por unos instantes o interrumpo su pensamiento grato, su descanso mental o simplemente la lectura de su periódico preferido...”

Este es el discurso que pronuncian textualmente una y otra vez los vendedores de lapiceras, encendedores, calcetines o peines, que trabajan en los colectivos (autobuses). Igual de prototípico es el diálogo entre los conductores, que hablan de ventanilla a ventanilla y que Pipo Pescador reproduce fielmente: -¿Venís bien de horario Cachito? ¿A qué hora largás papá? Fijate si no te patina el embriague porque a mí, ayer, ese coche me volvió loco...me volvió.”
En la entrevista Pipo Pescador comentó:

“Tengo una influencia de las letras de tangos que hablan sobre Buenos Aires; que la evalúan, que la adoran. El cantar o hablar sobre Buenos Aires es una tradición de trovadores. Buenos Airesitos es un tango para niños.”

Y efectivamente el libro incluye un tango, que habitualmente Pipo Pescador canta en sus espectáculos infantiles:

“Buenos Airesitos la ciudad/donde nací y estoy creciendo/quiero “chamuyarte” del amor/del “metejón” que con vos tengo./Cuando yo camino por tus calles/me parece que te beso con los pies...”

En este tango Fischer vuelve a introducir al niño en la cultura porteña como había hecho en su libro Canciones de oro.
“Chamuyar” (Susurrar al oído, normalmente palabras amorosas) y “metejón” (enamoramiento) pertenecen al lunfardo, que es el lenguaje arrabalero del tango. El verso “Cuando camino por tus calles me parece que te beso con los pies”, retoma la tradición tanguera del caminante enamorado de su ciudad. Como en ese tango de Gardel que dice: “que el rodar en tu empedrao es un beso prolongao que te da mi corazón” .
La situación socioeconómica argentina está muy presente en el texto. La falta de dinero, el oficio lumpen, los ingenieros que trabajan de taxistas, los paseadores de perros... son realidades cotidianas propias de una sociedad en crisis, sobre las que Pipo Pescador propone una reflexión, acorde a la sensibilidad infantil.
En “Hoteles y pensiones” escribe:

“En las puertas siempre hay gente tomando mate. El encargado prefiere gastar litros y litros de agua, barriendo con la manguera, mientras charla con el portero de la casa vecina, que hace lo mismo. Muchas personas ya comprendieron que el agua es un tesoro que no podemos despilfarrar, pero otros continúan sordos a toda advertencia.”

Buenos Airesitos es un libro que permite diferentes lecturas. Una eminentemente literaria, en la tranquilidad de una habitación. Otra curiosa, con un diccionario y un mapa en la mano. También vale la verificación y observación “in situ” de lo narrado. Buenos Airesitos es un libro para niños, pero no cae en tópicos que garanticen asépticamente esta pertenencia genérica. Los adultos también pueden disfrutarlo y constantemente se los incorpora como lectores posibles. A este respecto escribía Andersen: “...atrapo una idea para grandes que cuento después para los niños, recordando que a menudo mamá y papá están escuchando y que también hay que entregarles algo a ellos”.
Este libro y el libro en general, es entendido por Pipo Pescador como lazo de unión entre el niño y los adultos, como invitación a un tiempo compartido.

Buenos Airesitos contiene valores físico-espirituales, afectivo-psicológicos, socio-culturales e ideo-relacionales, relacionados con el conocimiento del espacio vital, en este caso la ciudad, de las tradiciones y costumbres.

Fischer retoma con este título, la línea de escritura lúdica que había comenzado en El libro blanco. Se trata de una recopilación de minirelatos, ideas y chistes que fue escribiendo a lo largo de varios años. Parte de este material será nuevamente utilizado en El libro loco, que tendrá una repercusión mayor.
Después de la experiencia de Libro de cabecera, Fischer centra su esfuerzo en la promoción de la lectura y se sienta a escribir con el deseo de mostrarles a los niños que es posible divertirse jugando con las palabras.
Como afirma Graciela Montes en Soriano (2005:447)

“Los niños de los años 90 suelen tener la impresión de que hay dos idiomas: el propio de ellos que es práctico, inventivo, a menudo crudo, y el que se les enseña en la escuela, correcto pero desabrido e inadaptado a la vida de hoy. Y es ese un factor a menudo silenciado pero nada despreciable en la crisis de la enseñanza del idioma y el fracaso escolar y el analfabetismo funcional.”

De acuerdo con esta premisa, Fischer, siempre interesado en mostrar las diversas posibilidades del lenguaje, escribe en verso historias disparatadas, basadas en juegos con el significado o en rimas inesperadas.
Encontramos cierta similitud entre este libro y Cuentos por teléfono de Gianni Rodari, en que ambos crean la ficción de un contexto de lectura (o recepción): teléfono, ascensor o escalera, que condiciona la duración y el tono del escrito.
La edición de Bonum, ilustrada por Gustavo Roldán a carboncillo en blanco y negro, incorpora en la contratapa un texto firmado por un tal J.C.P. en el que narra su experiencia de lectura y que sirve de reclamo publicitario.

Me llevé el original de este libro a mi casa.
Y leí en el ascensor
uno de los cuentos.
Mis hijos que lo escucharon
apretaron un botón,
que fue del octavo piso,
y tuve que leerles otro más.
(...)
Nos pasamos la tarde en el ascensor.
Felices.
Así que... les recomiendo este libro,
aunque no tengan ascensor ni escalera.
Porque de la mano de Enrique Fischer
todo es cuestión de imaginar.

J.C.P. constituye la ficción del lector ideal que acepta y experimenta, literalmente y al máximo, las pautas de lectura que propone el texto desde le título.
Las páginas finales libro contienen un mensaje de la editorial:

¿Quieres proponernos nuevos juegos?
¿Te gustaría enviarle a Pipo tus cuentos
o tus dibujos a Gustavo?
¿Tienes ideas originales y divertidas
para incluirlas en nuevos libros?
¿Quieres simplemente charlar
con nosotros?
Nos gustaría mucho que nos escribas.
¡Te esperamos!

            Una de las estrategias comerciales más difundidas, es hacer creer al consumidor que su opinión importa. Y evidentemente importa, pero en forma de encuesta que marca las tendencias de venta. Fischer ha recibido a lo largo de su carrera miles de cartas de niños, enviadas normalmente desde los colegios o entregadas en mano a la salida de un teatro. Sin embargo, la propuesta de enviar ideas “originales y divertidas” a la editorial es espuria. Se crea en el público la falsa ilusión de que puede acceder sencillamente a un mundo de gran complejidad.
            Esta táctica pone en evidencia la desconfianza que el mercado editorial tiene (muchas veces) del texto, de la lectura y del lector. El propósito de los editores es ante todo, evitar la frustración, el aburrimiento o la incomprensión que puede surgir entre el lector y el texto. Por eso, despliegan un aparato paratextual que suprima cualquier atisbo de insatisfacción y transforme el libro en una mercancía de fácil consumo.
            Roland Barthes es un artículo titulado “Dos mitos del joven teatro” explica cómo el teatro burgués convierte la interpretación del actor en un fenómeno cuantificable.

            “...doy mi dinero al teatro y, como devolución, exijo una pasión bien visible, casi computable; y si el actor llena bien la medida, si sabe hacer trabajar su cuerpo ante mí, sin trampas, si no puedo dudar del esfuerzo que realiza, entonces consideraré excelente al actor (...) le testimoniaré mi alegría por haber colocado mi dinero en un talento que no lo dilapida, sino que me lo devuelve centuplicado bajo la forma de llantos y sudores verdaderos. La gran ventaja de la combustión es de orden económico: mi dinero de espectador tiene al fin un rendimiento controlable.”

            Algo parecido ocurre con el libro. El placer, o displacer, que produce leer no es traducible en números y eso molesta al mercado, que se maneja con leyes de intercambio claras. En ocasiones, la animación a la lectura realizada masivamente y sin una teoría que la sustente, afianza la percepción de la lectura como insuficiente y se empeña en hacer mensurable el entretenimiento. Primero se despanzurra el texto como una rana, para aprovecharlo al máximo y ver de qué elementos está compuesto. Nada debe quedar librado al azar y, por las dudas de que la diversión haya sido poca, se despliega una parafernalia de señaladores, chuches, muñecos y multitud de aditamentos que confunden la naturaleza íntima y reflexiva del acto de lectura.
            La editorial Bonum quiere diferenciarse de las demás y aporta “extras” que justifiquen la compra. Solicitaron a Fischer que agregara al final algunas propuestas de escritura creativa, y añadieron los datos biográficos de los autores, escritos en clave cómica por ellos mismos.

En este libro el personaje del narrador-escritor tiene un papel claro como amo de los textos. Inventa las historias y decide qué, cómo y cuándo las narra.

Como hace mucho calor
metí este cuento en el refrigerador.
De allí no lo pienso mover
porque se puede echar a perder.

En este cuento ocurre que una trucha
se enamora de un trucho.
Si no te ha gustado
lo lamento mucho.

Yo sé un cuento secreto
que no te voy a contar.
Como llegó a mis oídos
no te lo voy a explicar.
No debo decir a nadie
que este cuento yo lo sé
porque hay mucha gente curiosa
que todo lo quiere saber.

Muchos de los relatos tienen un fuerte componente metalingüístico; es decir transforman en anécdota problemas o comportamientos lingüísticos o propios de la comunicación. Colomer (1998:94) señala al respecto:

“La cultura actual explicita y resalta la construcción del mundo a través del lenguaje y su arbitrariedad. (...) de manera que el texto se propone jugar con la forma en que el lenguaje construye el mundo y mostrarlo claramente en su cualidad de sistema arbitrario de signos”

Fischer recuerda todo el tiempo al lector que el texto es un artificio construido y llama su atención sobre los recursos de construcción, tanto gramaticales como narrativos.

Este cuento es de alguien
que le pasaba algo
y llamó a uno
que llegó con otro
y después decidieron
una cosa importantísima
entre los tres.

También se ocupan de las dificultades del escritor ante lo que se propone narrar o marcan deliberadamente la incongruencia entre la macroestructura del texto que anuncia el propósito de contar un cuento y su flagrante incumplimiento.

“Del jardín Zoológico
un día se escapó un oso.
Quisiera contarte lo que pasó después
pero me pongo nervioso.

¿Conoces el cuento del mono pelado?
No te lo voy a contar
porque termino agotado.”

“Yo sé como acaba el cuento
de la araña de dos cabezas;
pero no sé cómo empieza.”

y de la reflexión sobre cómo funciona el lenguaje y sus posibilidades lúdicas.

“El zorro tiene zorritos
pero la rata no tiene ratitos
tampoco la ballena ballenitos
ni la vaca vaquitos
el loro tiene loritos,
el mono monitos,
el perro perritos
pero la gallina
no tiene gallinitos.”

“Dora la nadadora,
traga agua y llora
y su mamá que la adora,
le dice: no es nada, Dora.”

Fischer recurre al folclore y a los cuentos tradicionales como pretextos de los que se apropia para jugar.

“Si mal no recuerdo,
la Cenicienta era muy agraciada
pero abandonada.
No cuidaba su ropa,
nunca la planchaba
y cuentan que cuando perdió el zapato
no regresó a recogerlo
para que el Príncipe no viera
que su media estaba rota
y tenía un dedo afuera.”

“Una vez Caperucita Roja
se mojó la ropa
y se destiñó toda
y cuando le dio un abrazo
al lobo malvado
lo dejó colorado.”

“Una vez Peter Pan
fue a comprar pan
y el pan se había acabado.
A pesar de que se agarró
una tremenda rabieta,
tuvo que llamarse
Peter Galleta.”

Los protagonistas de los relatos son personas, animales, plantas o fenómenos naturales que tienen un comportamiento disparatado. La sonoridad de las palabras y la rima se valorizan especialmente.

Una vez un pollo criollo
decidió disfrazarse de pimpollo.
Tenía mucho papel, casi un rollo
y con el papel se hizo tanto perifollo
que en lugar de un pimpollo
parecía un repollo.

Había una vez un rayo de luz
que aprendió a nadar,
en su primera zambullida
llegó al fondo del mar.

Había una vez un niño
que tardaba mucho en desayunar...
a veces el desayuno
se le juntaba con la cena.
Un día una medialuna
se le volvió luna llena.

La actitud marginal de los personajes es la misma que Fischer aplica al lenguaje, incorporando a la norma lingüística pequeños juegos, inventos o modificaciones que vuelven la sintaxis y el significado una cuestión de intención, al mejor estilo pragmático. Como en el poema que transcribimos a continuación, basado en la homonimia.

Las chicas de Milán se llaman milanesas
y los domingos se levantan
cuando canta el gallo,
se van al campo a practicar equitación
y son milanesas a caballo.

Los valores trabajados en este libro son principalmente los ideo-racionales, relacionados con la creatividad y los anímico-espirituales, que tienen que ver con la felicidad y el humor.

            Este libro de extraña forma y color amarillo fulgurante es la contracara de El libro de cabecera. Lejos de la solemnidad y el espíritu decimonónico de la entrega anterior, Fischer despliega en este libro una creatividad fresca.
El Libro de cabecera estructura su pensamiento sobre la infancia, haciendo alusión a la cabecera como espacio protector de la cabeza y por tanto de la racionalidad. En contrapartida y como complemento, el Libro loco, cuyo subtítulo es “te rompe el coco”, recorre el camino inverso aludiendo a la rotura de la cabeza y de la racionalidad.
El juego con el lenguaje es analizado por Freud (1993:1100) como “el placer de disparatar”, necesidad y goce creativo natural que vamos reprimiendo racionalmente a medida que crecemos.
Mientras el Libro de cabecera tenía una pretensión pedagógica, Libro loco es puramente lúdico. Es un libro porque sí, por el simple placer de escribir y de jugar con el lenguaje.
            Gustavo Roldán realiza una labor excelente trasladando al lenguaje gráfico el espíritu absurdo y un tanto surrealista del libro. Para ello utiliza, en dibujo, algunas de las técnicas que Fischer pone en práctica en su poesía. Así, encontramos a menudo, sinécdoques y metonimias que forman parte de composiciones de gran dinamismo, elaboradas con distintas formas de estampación y nuevas tecnologías. En ocasiones la ilustración se limita a un juego tipográfico o a la sustitución de palabras por dibujos.
            El libro fue reeeditado cinco veces más con el formato romboidal del original, pero después no volvió a imprimirse porque Espasa se desalentó ante los problemas constantes que suscitaba la forma del libro, impidiendo un almacenamiento óptimo en cajas para su distribución. Ofrecieron a Fischer una edición con formato normal, pero él rechazó la posibilidad.

En tono humorístico Fischer realiza en el prólogo una defensa de la propiedad privada del libro y del derecho de autor, tema que siempre le ha interesado y que lo ha llevado a interponer juicios para defender su obra.

Si este (libro) (en dibujo) se perdiera
y alguien sabe de quién es
que lo devuelva a su dueño y no sea descortés.
(...)
Hacerlo costó trabajo.
Si lo quiere conservar
cómprese un ejemplar.
No use la fotocopia:
incurrirá en 2 delitos:
robar letra en papel suelto
y quedarse sin el (libro) (en dibujo).

Considere que el poeta
vive de sus fantasías
y que sólo será rico
si saca la lotería.
Saludos a sus amigos,
a su (perro) (en dibujo) y a su tía;
a todas las cucarachas
y a su hermano policía.

Este texto es una paráfrasis de otro popular, que en la niñez de Fischer se escribía en la primera hoja de los libros de la escuela.

Si este libro se perdiera
(como suele suceder)
le suplico al que lo encuentre
que lo sepa devolver.
No es de cura ni de fraile
ni de ningún atorrante,
sino de un pobre estudiante,
cuyo afán es aprender.

Como señalamos anteriormente muchos de los textos aparecían ya en Cuentos para contar en el ascensor. Fischer basa su humor en el lenguaje coloquial, en la polisemia y a veces en el lunfardo, lo que otorga al libro una difícil lectura para quien no esté familiarizado con el habla porteña.

“Había una vez un moco
que duró muy poco
lo hizo sonar mi abuelo
con su pañuelo.”

“Hacer sonar” a alguien es hacerlo desaparecer o matarlo. Otros textos basan su humor en costumbres o formas de vida típicamente argentinas. Así juega con los nombres repetidos de la guía telefónica.

Hojeando la guía telefónica,
Manuel García tuvo una sorpresa:
muchos usaban su nombre,
escrito igual, sin ninguna diferencia.
Se puso furioso como el viento
y no quiso atender razones:
-Manuel García soy yo,
los otros sólo copiones.
Sin escuchar a su mujer,
Manuel García,
dispuesto a formular una denuncia,
se presentó en la policía.
Calle Manuel García al ochocientos,
nuestro amigo ingresó al edificio,
y allí lo atendió el cabo Manuel García,
que justamente estaba de servicio.
Acusó de plagio a más de cien personas
que figuraban con ese nombre en la guía,
y más tranquilo tomó la decisión
de ir a tomar mate a casa de su tía.
Allí le presentaron a Manuel García,
un hermano de su padre, es decir un tío,
que le mostró la foto de su primo,
Manuel García, capitán de navío.

A diferencia de Libro de cabecera, el índice de Libro loco presenta un panorama más variado y menos abstracto. Ya no se tratan “universales” de la infancia, sino una amplia gama de temas que inspiran al autor. Los textos, sin aparente relación entre sí, más que por su carácter humorístico y fuera de lo común, configuran un “collage” de múltiples fragmentos.
Cabría preguntarse qué entiende Fischer por “loco”. En el prólogo dice:

Si es curioso y lo hojea
para ver su contenido
le aclaro que LIBRO LOCO
no tiene mucho sentido.

El libro loco se presenta como un texto carente de finalidad o utilidad, más allá del provecho extraído al humor y a la inventiva. En él Fischer se relaja y se atreve con temas no usuales en él.

Comienza la pelea.
Ya hay trompadas.
El público llora
a carcajadas.
Desde el ring
surge la emoción:
¿Conservará el título
el campeón?
“Trompadita” González,
colosal,
con la “zurda”
rompe un hueso nasal.
Un pómulo se achata
cuando el “Toro” Escalante
devuelve la caricia
al contrincante.
“Trompadita” distraído
se pone a pavear
y el “Toro”
le masajea el maxilar.
Los huesos crujen
como tostadas,
la gente aplaude
el show de las trompadas.
Termina la pelea,
gana el “Toro”
también llamado con cariño
“Puño de Oro”.
Se evalúan los daños
en general:
dos húmeros rotos
y un occipital.
Bastante castigado
un palatino,
tres incisivos
y el canino.
(...)
Esternón fisurado,
algo en la costilla,
los esqueletos viven
su pesadilla.
(...)
La rótula, el radio,
¡falta otro diente!...
Hay una “tibia”
bastante caliente.
El vencedor saluda
al público, feliz.
Le sale sangre
por la nariz.

En 1981 Fischer comenzó en Argentina un programa de televisión protagonizado por un nuevo personaje, Rocky Rock. Rocky recurría a una estética gótica y carente de ternura, totalmente alejada del hippismo de Pipo Pescador. Era un extraterrestre que se comunicaba sólo a través de la música, cultivaba una planta carnívora y tenía un camaleón por mascota. El intento resultó fallido y Fischer viajó a España en dónde continuó con Pipo Pescador, olvidando a Rocky Rock y su mundo. Sin embargo, la actitud irreverente y menos sentimental, forma parte de la expresividad de Fischer y aflora en su obra cuando decide abandonar el tono lírico y escribe textos satíricos, irónicos y críticos sobre una cotidianeidad que, generalmente, observa poéticamente.
El poema Box está basado en el oxímoron como figura clave que expresa la posibilidad del ser humano de reír ante espectáculos violentos. Fischer utiliza este poema como una forma de descarga, de catarsis, que funciona de manera similar, aunque en grado mucho menor, a la conmiseración que producen los sufrimientos de una heroína trágica o la muerte de la cerillera del cuento de Andersen. Sin embargo, como señalábamos, esta modalidad expresiva es inusual en la obra de Fischer.
En la escuela primaria se exige a los niños escribir con lapiceras de cartucho de tinta que, a menudo, producen problemas. En Libro loco Fischer se complace en mostrar los entretelones de aquello que en Libro de cabecera se presentaba como una realidad inmaculada y perfecta.

Mi lapicera es de cartucho.
Escribe poco,
complica mucho.
(...)
En mitad del poema
se queda sin tinta.
Yo la sacudo, la revoloteo,
escupe gotas
y mancha el texto.

Entre la variedad de temas tratados en el libro cabe mencionar un texto inspirado en el cuadro, El poeta pobre de Carl Spitweg.

La casa del poeta, estaba
maravillosamente desordenada.
Libros en el piso, libros en la cama,
papeles formando una montaña.
Un ramo de flores muy seco.
Colgando de un clavo, un chaleco.
Sobre los sillones, ropa vieja.
Copas sin lavar en la bandeja.
Escrito con lápiz, en el margen del diario,
un verso largo como un rosario.
Escrito con el dedo, en el polvo de la mesa,
un poema sobre la naturaleza.

La idea de un poeta desordenado y caótico contrasta con la alabanza del orden y la limpieza como fuente de belleza enunciada desde Libro de cabecera. Esta aparente paradoja refuerza nuestra hipótesis de que ambos libros se ocupan de aspectos diferentes, pero complementarios, de las maneras que Fischer elige para reflejar la realidad a los niños. Habría un desorden y una suciedad que es tan sólo caos y deja entrever una interioridad deprimida, indisciplinada, un desorden que fomenta la confusión y obstaculiza la realización de actividades positivas. Ese es el desorden al que Fischer alude en Libro de cabecera. La contrapartida es la suciedad del poeta. Nuevamente aparece el oxímoron (“maravillosamente desordenada”) para precisar la calidad de desorden y suciedad que este poeta tiene y que no es más que la consecuencia de un espíritu libertario que transido de la emoción de la creación, posterga la pulcritud en pos de un orden superior expresado en su poesía.
            Este poema delata las circunstancias sociales desfavorables que tienen a menudo, los escritores y los artistas desde siempre.
            El poeta impelido por su necesidad creativa, y ante la imposibilidad de adquirir folios en los que escribir, utiliza cualquier soporte: las márgenes del diario o el polvo de la mesa. Esta escritura plasmada en el primer espacio que se encuentra, es un recurso habitual en la historia de la literatura. Stendhal escribía en los puños de sus camisas y Jacobo Fijman en las servilletas que a la hora de la comida repartían en el auspicio en donde estaba internado. En su niñez Fischer pudo ver en un museo de Gualeguaychú el original de la novela El país de los matreros de Fray Mocho, escrito en el reverso de los formularios para enviar telegramas, ya que Fray Mocho había sido empleado de correos. Esta visión mostró a Fischer, aún niño, como la creatividad vence los obstáculos y le provocó honda impresión.
            El libro loco tiene una sección titulada “Diario colifato” que reproduce la tipografía y la diagramación de un periódico. Está compuesto exclusivamente de titulares y de anuncios clasificados absolutamente disparatados.

Cambio una adivinanza
que no puedo
adivinar por algo difícil
que no sepas dibujar.

A través de la parodia de los anuncios clasificados, Fischer configura una suerte de realidad alternativa y fantástica, una suerte de continuación del mundo del revés, que instauró Lewis Carroll y continuó María Elena Walsh. Como señala Luraschi-Sibbald (1993:68):

“Así como el discurso científico, moral o jurídico y hasta el sentido común están al servicio del orden; la poesía, el humor y el disparate proponen ´desórdenes´. El disparate se da con más frecuencia en el plano lingüístico, respeta las reglas morfosintácticas para crear una ilusión de fluidez, pero se desentiende de las relaciones lógicas y de la vinculación con sucesos reales.”

Este libro se refiere a valores anímico-espirituales, relacionados con el bienestar y la relajación que produce el humor y a valores ideo-racionales en lo que respecta al desarrollo del sentido crítico sobre la realidad.

Durante años, Fischer esperó el momento oportuno para abordar un tema que tenía pendiente: la niñez y la discapacidad. En sus propias palabras:

“Quería escribir desde hacía mucho tiempo, un libro sobre un niño con síndrome de down, pero no me consideraba preparado. Esperé que pasaran los años, porque creía que éstos me darían la sabiduría y experiencia necesaria para afrontar el tema.”

20.1. Antecedentes

            Numerosos ejemplos atestiguan que la literatura siempre se ha interesado por la discapacidad. Desde Tiresias, el vate ciego de las tragedias griegas a El soldadito de plomo, entre muchísimos otros ejemplos. Sin embargo, como señala el estudio de la Fundación Germán Sánchez Ruipérez (2007), la mejora en el tratamiento que la literatura hace de la discapacidad, coincide con el cambio de actitud de la sociedad ante este grupo. Cambio de actitud provocado por la evolución de las políticas sociales y la legislación específica.

            “La discapacidad es un concepto que evoluciona: es el resultado de la interacción entre la deficiencia de una persona y las barreras y actitudes de la sociedad. Se basa en el concepto de diversidad, más que en las limitaciones” Bustos Gisbert (2007:5)

            Existe por tanto, una relación entre la serie literaria y la serie social, de manera que la evolución de una se refleja en la otra y viceversa. Este contacto es el que motiva la siguiente afirmación: “La literatura infantil puede ser una base privilegiada para la intervención social en el proceso de adaptación de individuos con minusvalías.” Hostercabo y Castilla (2003). Y ello debido a que la literatura constituye una potencial estrategia de información, conocimiento y promoción de valores.
            La literatura, entonces, cumple una función social permitiendo que las personas cambien sus creencias sobre el aproximadamente 10% de la población mundial, según estudios de la Convención sobre los Derechos de las personas con discapacidad realizado en Naciones Unidas en 2006.
            El tratamiento de la discapacidad en literatura infantil se ha convertido en uno de los temas más supervisados y criticados por parte de los expertos. Al tratarse de una problemática tan delicada, atreverse con ella exige al escritor una preparación teórica que se pasaría por alto en otras circunstancias. Si, en la actualidad, la literatura infantil ha logrado liberarse de las cargas pedagógicas y los teóricos prescriben libertad total, en el tema de la discapacidad se vuelve a fomentar un tratamiento aséptico e ideológicamente muy controlado. La responsabilidad es mucha y los escritores lo saben.
            Según el estudio de Monjas y González, (1997) la presencia de personas con minusvalía es aún poco representativo en el total de libros infantiles publicados. Generalmente están dirigidos a lectores adolescentes o preadolescentes, siendo menor la oferta para niños de primaria y prácticamente nula para los lectores de infantil.
            La mayor parte de estos libros se refieren a discapacidad motora o a deficiencia mental, seguidos por los problemas visuales. Pocos se encuentran sobre deficiencia auditiva o problemas de comportamiento.

En 1997 Ameghino publica María Caracolito, un libro que narra escenas de la vida de una niña con síndrome de down. Es un libro en prosa con algunos poemas intercalados, que matizan y desarrollan con lirismo lo expuesto narrativamente.
La edición, muy cuidada y a todo color, constituye un producto coherente, en el que el texto y las ilustraciones se complementan con armonía. La ilustradora, Julia Díaz, hizo a su vez un trabajo exhaustivo, dibujando a la protagonista a partir de fotos que ella misma tomó a la niña que haría de modelo.
En una de las páginas finales aparece un retrato de Fischer, de Díaz y de María Caracolito. Esta ilustración, que en el caso de Julia Díaz se convierte en autorretrato, sirve para transformar a los dos autores en personajes, ingresando en el mismo código literario de María Caracolito.

“El último día, decidimos salir juntos los tres, y aquí estamos enviándoles un saludo cariñoso y deseando que el libro les guste mucho. ¡Que sean felices y coman perdices!”

Este juego del mise en abyme, permite a Fischer, y en este caso a Díaz, sugerir una reflexión sobre el concepto de realidad, de literatura (arte), de autor y de personaje.
En los años 60 se actualizó la antigua tendencia, ya utilizada en el Renacimiento el Barroco y Romanticismo, de que el autor se promocionara y se fusionara con su creación de manera que los límites entre uno y otra se tornaran difusos. Las fronteras de la libertad expresiva se ensanchan. Ya no sólo existe el autor creando una ficción, sino que el autor puede ser la ficción misma. El texto explicita las reglas del artificio literario.
A este respecto comenta Arnold Hauser (1962, II:62)

“El alejamiento del autor con respecto a sus personajes, su punto de vista estrictamente intelectualista frente al mundo, su reserva en sus relaciones con el lector, en suma, su contención clasicista aristocrática cesan al mismo tiempo que comienza a imponerse el liberalismo económico. El principio de la libre competencia y el derecho a la iniciativa personal tienen su paralelo en la tendencia de su autor a expresar sus sentimientos subjetivos, a poner en vigor su propia personalidad (...)”

Las ilustraciones a lápiz y acuarela, interactúan con el texto principalmente por ampliación (las imágenes incrementan el significado de las palabras o las palabras expanden lo transmitido por el las imágenes) y por complementariedad (cuando las imágenes y las palabras hacen contribuciones independientes al hilo argumental). Así, encontramos una lógica interna de las ilustraciones que, en un caso representativo, incluyen la dimensión temporal, mostrando como una gota de pintura cae del pincel de María Caracolito, entre una página y otra. De esta manera, la ilustración contribuye a la descripción psicológica del personaje sugiriendo la lentitud, marcada lingüísticamente en el título por la palabra “Caracolito”.
La escritura del libro le llevó a Fischer un año de investigación y entrevistas con expertos en el tema, como lo atestigua la nutrida lista de agradecimientos, que por primera vez, aparece en un libro de este autor.

“Aviso a los lectores adultos

María Caracolito no es más que un libro de escenas, que narra momentos de la vida de una niña diferente. Para escribirlo, me he informado ampliamente y he tratado de crear un personaje representativo.
Esto no significa que esta niña pueda ser considerada un prototipo, ni que este libro tenga la intención de aportar conocimientos sobre el tema.
La única fuerza que me mueve al publicar estas páginas es el deseo de que las personas comunes, especialmente los niños, tengan un encuentro afectuoso y emocional con María Caracolito y su realidad. Quien conoce puede amar; quien ama, acepta al otro como es. ¿Adónde llegará María Caracolito, si confiamos en ella de “verdad” y se lo hacemos sentir?
Yo espero todo de los niños, sean diferentes o comunes; por eso les he dedicado mi vida. Para mí hay uno sólo niño posible: el que tiene futuro abierto. La niñez es eterna, pero nadie debe habitarla para siempre. Los niños tienen que crecer.”

            En el prólogo, el autor argentino es prudente: “no es más que...” literatura, podríamos agregar. Por primera vez, Fischer, que siempre se muestra seguro en sus opiniones sobre los niños, necesita justificarse ante el posible ataque de los expertos. Sin embargo, y después de la declaración de intenciones, retoma su estilo con una serie de afirmaciones que dejan clara su concepción sobre la infancia y que se basan en los siguientes presupuestos:
-Existen niños. La distinción entre discapacitados o comunes aparece a posteriori y no es productiva, salvo para determinados ámbitos como el médico, el administrativo, etc.
-La infancia es evolución. El niño tiene vocación de crecimiento. La infancia es una etapa efímera por definición.
-La infancia existe como abstracción que se concreta en cada uno de los niños que la vive.
-La escuela es (o debe ser) alimento para el desarrollo. El espacio privilegiado de la infancia.
María Caracolito narra la historia de una niña que crece, arropada por el amor de su familia. La discapacidad no es el tema del relato como podría parecer en una primera lectura, sino el afán de superación y la búsqueda de identidad.
María es quien es y vive de acuerdo a esas circunstancias, como hacemos todos los seres humanos. Es la sociedad la discapacitada, la que no es capaz de proveerle a sus niños lo que estos necesitan para su desarrollo. El libro no se ocupa especialmente de las imposibilidades o minusvalías de María. Todo lo contrario; las dificultades son vencidas con esfuerzo, pero con eficacia, debido a la resolución y al carácter de la familia y de Caracolito, que no se da por vencida.
            Fischer recurre a un personaje discapacitado porque le permite mostrar con claridad y dramatismo cómo la sociedad falla en su trato de la infancia.
            La niñez trasciende la discapacidad y las experiencias de la niñez son trascendentales independientemente de las circunstancias del niño que la vive.
        En la presentación de una nueva edición argentina de María Caracolito, en la Feria Internacional del Libro “Del autor al lector” en Abril de 2008, Enrique Fischer dijo lo siguiente:

“Los niños minusválidos delatan el estado de la sociedad que los rodea. Son termómetros exactos que dejan claro qué valores maneja el hombre y qué idea tiene de sí mismo. El haber nacido con alguna discapacidad propone a las personas, y especialmente a los niños, desafíos titánicos. Todo niño que logra superar o controlar una falencia es un héroe que despertará la admiración y la adhesión de lo demás.
Escribir la vida de una niña con síndrome de Down es ingresar en un territorio de pureza absoluta. Pureza en los sentimientos esenciales que transmite, pureza en la total indefensión que delata.
María Caracolito es una niña literaria, una invención de mi imaginación, apenas moderada por datos de la realidad del síndrome de Down. Es, en honor a la verdad, un ser en estado de gracia, una niña que se comunica en forma singular con el exterior para enriquecerme como escritor y enriquecer a los lectores.
Los niños con síndrome de Down siempre me han conmovido. Tal vez porque prolongan una caprichosa niñez, un espacio de ensoñación que parece no variar con el tiempo. Suelen ser golosos, obstinados, detallistas y febriles en su búsqueda de afecto. Pueden organizar el mundo de acuerdo a su mirada singular y sostenerlo así por años. En ese sentido son la flor y nata de lo literario.”

En María Caracolito nos interesa tratar dos aspectos que consideramos fundamentales para comprender la concepción de infancia que Fischer propone a través de este libro y que aparecen esbozados en el texto anterior.
1. Relación Síndrome de down-sociedad
2. Relación Síndrome de down-niñez

¿Cómo se plantea la vida una familia que tiene un hijo con síndrome de down? ¿Qué opciones educativas ofrece la sociedad a su hijo? ¿Se le permite compartir la escuela con los demás niños?
La situación de la discapacidad en la Argentina de los 90 es bastante diferente a la que existe en 2008. En estos años ha crecido la concienciación y se ha logrado, por lo menos, superar el ocultamiento y el rechazo tradicionales hacia el discapacitado. La sociedad tramita lentamente la relación con una parte de sí misma que le cuesta aceptar.
Ante esta situación Fischer toma un partido claro y explícito a favor de la integración, mostrando la preocupación de los padres ante la exclusión a la que es sometida María.

El primer jardín de infancia al que fue María Caracolito, resultó un fracaso.
Cuando mamá preguntó si María Caracolito podría ser aceptada como todos los chicos, le dijeron que sí.
Luego quiso saber si ayudarían “especialmente” a la niña cuando tuviera algún problema o necesitara algo que usualmente los otros chicos no necesitan; también dijeron que sí.
Los papás de la niña se aliviaron mucho cuando recibieron respuestas tan positivas, porque conseguir un lugar para Caracolito no era algo fácil.
Pero la felicidad duró poco. Un día, la mamá acudió al jardín de infancia en mitad de la mañana, para pagar la cuota que estaba atrasada; aprovechando un tiempo de espera, cruzó el patio en dirección al salón de los “gusanitos”, donde se encontró con una triste sorpresa.
María Caracolito estaba completamente sola en el fondo del salón, con los deditos en la nariz y cara de aburrimiento, mientras la maestra y los chicos jugaban el juego de “ponerle la cola al burro” en la pizarra.
María Caracolito acudía al jardín como los demás chicos, tenía la oportunidad de participar en todas las actividades, pero eso no era suficiente; nadie la ayudaba a superar las dificultades que aparecían. Si le costaba trabajo entender un juego, quedaba excluida. En poco tiempo, una niebla la aisló de sus compañeros. Estaba desprotegida.
—No quiero que mi hija permanezca en este sitio —dijo la mamá— y tomándola de la mano se la llevó a su casa.
María Caracolito es una bella y delicada flor diferente a todas. Su mamá, sin querer, la había puesto en un jardín equivocado.
Una lástima, porque hubiera sido mucho mejor no tener que irse, cuando ya habían comenzado las clases. El cielo de otoño estaba oscuro; inmensas nubes grises ocultaban el sol.”

Fischer señala aquí la diferencia que existe entre tolerar e incluir. Tolerar significa permitir que el niño con síndrome de down esté presente en el aula e incluir, encontrar maneras de conseguir que ése niño se desarrolle junto a sus compañeros.
En general las sociedades occidentales tienden a ocultar y a apartar aquello que delata sus posibles debilidades. Se intenta disimular la existencia de los discapacitados (o de los locos) de la misma manera que se intenta encubrir el paso de los años.

“María Caracolito
camina lento,
como un barco de vela
con poco viento.
María Caracolito
habla cerrado;
ya aparecerá la llave
del candado.
Como pétalo que cae
de una rosa,
asoma su lengüita
silenciosa.
Bailan, juegan,
pintan un garabato.
Todos en un instante.
Ella en un rato.
Los ojos tras las lentes
de cristal,
son botones de nácar
en su ojal.
María Caracolito
camina y no vuela.
Tal vez le crezcan alas
en la escuela.”

        Fischer entiende la educación como una apertura al mundo. La escuela pública, que siempre ha defendido, es la que debe proveer de un espacio en el que tengan cabida alumnos de la más variada condición.
            Asistir a la escuela enriquece a María, pero también a sus compañeros que aprenden a convivir con personas con capacidades diferentes a las suyas y a entender que los logros requieren esfuerzos, ya que todo discapacitado está obligado a superarse día a día.
            Fischer defiende una educación abierta, destinada a comprender la inmensidad de la vida, en contraposición a una educación orientada al logro de ciertos objetivos, como son el liderazgo, el éxito personal o la competitividad.

¿Será que el caracol
camina lento?...
Mientras pasea
consigue su alimento.
A la noche recorre
todo el huerto.
Antes de salir el sol
ya está cubierto.
Tiene su vida
bien organizada; agua, hojas, sombra,
no le falta nada.
Es como es.
Caparazón en espiral.
No tiene pies.
Adonde quiere llega igual.
Hay algo que hace
daño al caracol:
cuando un niño
lo expone al fiero sol.
La sombra es para él
fundamental.
Si secas su humedad,
le causas mal.
¿Será que el caracol
camina lento?
Vive, tiene hijos
y encuentra su sustento.
Hace todo muy bien.
Sin ansiedad ni prisa.
¿No será que su tiempo
es otro tiempo?
El reloj nuestro es un ciclón.
El de él es brisa.”

Federico está triste porque un compañero de la escuela le dijo que su hermana no era igual que el resto de los chicos.
Eso no tendría importancia, porque Federico lo sabe, y ya lo aceptó hace mucho tiempo.
—Mi hermana no nació enferma de nada. Ella es así —dice.
Lo que le duele más, es que algunas personas menosprecien a María Caracolito, considerándola inferior a los demás.
El tema del ingreso en la escuela primaria es espinoso. Ya es hora de que la niña salga del jardín de infancia y camine hacia adelante. En el taller está muy cómoda, pero necesita un desafío verdadero para crecer.
Hay padres que se oponen a que entre en primer grado, porque creen que María Caracolito puede transmitir su lentitud a los otros.
La directora de primaria se reunió con algunos y recibió opiniones diferentes:
—En el jardín no hay problema, pero la escuela es otra cosa. Será difícil para ella.
—Si tarda tanto en aprender algo, la maestra perderá el tiempo con ella y nuestros hijos también.
—Mi niña pequeña habla mal, imitándola.
—Esta escuela no está preparada para recibir chicos especiales.
Otros papás piensan que María Caracolito debe ingresar en la primaria, porque será muy bueno para ella y para los otros chicos “comunes”.
—Quiero que mi hija aprenda algo más que a leer y contar —dice un papá—. Cuando mi hija sea capaz de compartir su vida con las personas más diversas, sabré que está bien educada.
—Todos los chicos tienen derecho a intentar aprender; me parece bien que María Caracolito vaya a la escuela —agrega otro.
Todavía no se han puesto de acuerdo.
Mientras tanto, María Caracolito no tiene asegurado su banco en primaria.
—Mi hermano se puede contagiar y enseñar la lengua como tu hermana —dijo un chico a Matías.
—Yo vivo con ella y nunca me “contagió” nada; además tu hermano dice malas palabras y se porta mal. Pensando así, María Caracolito podría contagiarse de él —replicó Matías.”

El libro marca a través de breves pinceladas, cómo la presencia de María modifica la vida de su familia, que debe asumir la situación y manejar argumentos ante las personas que se comportan prejuiciosamente. Las posiciones ideológicas ante el problema están claras. Fischer reproduce discursos prototípicos de padres y madres a favor y en contra de la integración. Este tema interesa mucho a Fischer pues la asistencia a la escuela es, para él, la base que permitirá que a todos los niños “le crezcan alas”.

En su discurso de presentación de la nueva edición del libro, Fischer hacía algunas reflexiones sobre la relación que existe entre síndrome de down y niñez. Los niños con síndrome de down poseen características de comportamiento que coinciden con las comúnmente asociadas a la niñez: son cariñosos, desprejuiciados, imaginativos, traviesos, alegres. De alguna manera, su síndrome los convierte en niños eternos. Sin embargo, Fischer apuesta por el crecimiento, confía en su capacidad de autonomía y en el desarrollo de todas sus potencialidades, y así lo afirma en el prólogo y en el capítulo “Despedida”.
Isabelle Jan (1985: 36) comenta que muchos de los libros para niños fracasan por la tendencia a presentar una infancia eterna:

“La cualidad de niños (de sus personajes) no está nunca en peligro. De la misma manera que no son cuestionadas la seguridad y satisfacción que van asociadas a ese estado. Para ellos, no sólo no se trata de crecer, sino que incluso parece que no van a tener nunca esa posibilidad. Así parece conjurado, aparentemente, el deseo de cualquier niño de convertirse en adulto, deseo que se acompaña de temor y angustia...” Citado por Colomer (1998:55)

            María posee cualidades sorprendentes y obliga a su familia y a todos aquellos que comparten la cotidianeidad con ella, a vivir la vida con una intensidad insospechada.
            El relato construye un paralelismo simbólico entre María y el perro dálmata de la familia, que nace sin manchas. Las cosas ocurren de manera diferente a lo que los hermanos mayores imaginan: nace una niña (primer desafío para los hermanos varones) y esa niña tiene síndrome de down.

“Manchas

El cachorro crecía rápidamente. Parecía que lo inflaban como a un globo.
Bebía leche como un ternero, y comía alimento sólido como un león... pero no tenía manchas como un dálmata.
Cada mañana, Federico y Matías revisaban cuidadosamente al perro, y lo zarandeaban como masa de pan. Lo ponían patas para arriba y patas para abajo y siempre terminaban decepcionados.
—No tiene ni una sola mancha. Este perro es feo —lloriqueaba Matías decepcionado.
Papá llamó a algunos amigos que tenían perros de la misma raza, e hizo todas las averiguaciones necesarias.
Cuando estuvo seguro de que el perro no evolucionaba a la par de sus semejantes, llamó al veterinario.
El veterinario lo revisó, y les dijo a los chicos que se trataba de un caso bastante raro: un cachorro de raza dálmata que no tenía
manchas como sus iguales.
—¿Puede haber dálmatas sin manchas?... —preguntó Matías.
El doctor explicó que el perro había nacido así, tal vez hubo una alteración genética... en fin, que se trataba de un dálmata diferente a los otros. Era posible que nunca tuviera manchas.
—¿Y si le pintamos unas chispitas negras con pincel? —preguntó Matías.
—No creo que sea una buena solución —dijo el papá—. La pintura puede dañarlo, o simplemente con el tiempo se borrará. ¿No les parece mejor aceptarlo como es?
—¡Chispitas...! ¡Chispa!... —balbuceaba mamá con cara de felicidad—. ¿Podríamos llamarlo Chispa?
—¿Qué les digo a los chicos cuando me pregunten por qué no tiene manchitas si es dálmata? —insistió Matías.
—Les dirás que así es tu perro, que lo quieres como es, que no piensas cambiarlo, y que además te sientes orgulloso de tener un perro diferente a todos —dijo papá.
María se despertó con la panza vacía.”

Fischer arma el libro en base a relatos breves que capturan momentos clave de la niñez de Caracolito. Una vez más, el índice, que guarda gran similitud con el de Libro de cabecera, muestra el recorrido de esta niña y su familia. Algunos de los títulos como: “Dieta”, “El incendio”, “Flor en jardín equivocado”, “Soplando” o “La evaluación”, hacen referencia a situaciones relacionadas directamente con el síndrome, ya sea por la personalidad de estos niños o por sus características físicas.

“María Caracolito va al consultorio de una logopeda, que la ayuda a hablar mejor.
Se llama Eleonora y es muy simpática.
—¿Qué haces con Eleonora mi cielo? —pregunta Tía Rosa.
—Charlar y tomar zumo —contesta la niña.
En realidad, ella ejercita los músculos que se necesitan para articular palabras. Una manera de lograrlo, es soplando.
Eleonora tiene todo un arsenal de objetos “soplables”. Un día fabrica frágiles pompas de jabón para que el viento de María las lleve de viaje como globos transparentes.
Otro, deja caer gotas de aceite coloreado sobre el agua, y María Caracolito las hace navegar por la superficie del plato.
El juego preferido de la niña, consiste en soplar unas láminas pegadas en cartón, recubiertas por un telón de flecos. Con el aire, éstos se levantan, dejando ver las figuras. También hay molinillos.
A medida que se acerca el cumpleaños de María, Eleonora enciende velas para que la niña practique apagones
—¡Cumpleaños feliz...! —canta Eleonora—, y María Caracolito abre sus ojos con ansiedad, esperando el ¡uno, dos y... tres!, para descargar su soplido.
Hacen marcas sobre la mesa y cada día alejan la vela un poquito más para aumentar el esfuerzo.
Cuando llegó por fin el día de su cumpleaños, todos cantaron la canción y... ¡hubo soplidos varios!, porque María Caracolito quiso repetir el ejercicio con las velitas de la tarta
Fue el primer caso de “tarta caminadora” que se registró en el mundo.”

Decíamos anteriormente que este libro pone el acento en la superación de las dificultades, más que en las dificultades mismas. María va configurando y descubriendo su personalidad, sus gustos y habilidades, como cualquier otro niño.

La temática de la superación queda reflejada en el siguiente texto en el que Fischer combina su conocimiento de la psicología infantil con una gran carga simbólica.

A María Caracolito la han tenido que operar.
No le dolió nada, porque la durmieron y cuando se despertó, ya había pasado todo.
Eso sí, estará internada una semana para ponerse bien.
—Tendrás que tener paciencia María Caracolito —le decía la mamá— en unos días te sacarán todos los tubitos.
La maestra la fue a visitar.
María Caracolito le pidió algo inesperado.
—¿Me podrías dibujar en la cama, con todos los tubitos y las vendas que tengo puestas?...
—¡Claro que sí! —dijo la señorita y tomó un papel y lápices que había en la mesa de luz.
La dibujó minuciosamente, con su camisón rosa, los tubitos que tenía en los brazos, la venda que tapaba la herida, una manguera muy delgada que pasaba por su nariz, y finalmente se llevó el dibujo, después de prometer a María Caracolito que la llamaría por teléfono a menudo.
Dos días después, la niña le pidió que borrara del dibujo el tubito que pasaba por la nariz, porque ya se lo habían quitado.
Al otro día, tuvo que borrar con una goma la sonda con suero de los brazos.
El último día de estadía en el sanatorio, la maestra fue a visitarla llevando el dibujo, y antes de irse, borraron la venda, la cama, y dibujaron una niña feliz que atravesaba la puerta camino a su casa.”

“...Porque es bueno que el tiempo que pasa no nos parezca nunca que nos desgasta y nos pierde, sino que nos perfecciona. Es bueno que el tiempo sea una construcción. Así voy yo de fiesta en fiesta de aniversario en aniversario, de vendimia en vendimia al igual que cuando era pequeño, iba desde el salón al jardín, del jardín a mi cuarto... y cada paso significaba algo.”
Antoine de Saint Exupéry

            El tiempo transcurre objetivamente y es medido y fraccionado por el reloj. El tiempo transcurre subjetivamente y es percibido por cada persona de manera diferente.
La noción de tiempo es uno de los conceptos más difícilmente accesibles a los escolares entre los niños pequeños. Si se hace un análisis detenido de las descripciones de Piaget respecto de las diferentes capacidades de aprendizaje de los chicos a través de sus etapas de desarrollo cognitivo, se puede ver que las nociones de espacio y tiempo surgen y se desarrollan lentamente, de manera confusa.
A los niños no les preocupa el tiempo, hasta que lo relacionan con el crecimiento y la posibilidad de independencia. Una tarde dedicada al juego puede ser temporalmente infinita, pues los niños viven el presente sin tener en cuenta el antes y el después.
            En María Caracolito la lentitud aparece como signo de la discapacidad. Lo que distingue a María de los demás niños es el ritmo pausado con el que aprende, las horas que le lleva resolver una actividad. A lo largo del libro Fischer utiliza diferentes aproximaciones para transmitir los conceptos de rapidez y lentitud, aplicados a los niños comunes, el primero y a Caracolito, el segundo. “María Caracolito camina y no vuela”; “es un barco de vela con poco viento”, “un instante-un rato”; “tardará un tiempo”; “ciclón-brisa”; “sus compañeros parecen flechas en el aire”; “María Caracolito ¿serás la última en terminar”)
“¿Por qué estarán tan apurados los grandes?” se pregunta el narrador, poniendo en palabras la sensación de los más pequeños que viven con angustia
            Cuando un niño comienza a ser consciente del tiempo y le preocupa cómo ganarlo, cómo gastarlo, cómo optimizarlo, es señal de que de que poco a poco, abandona la niñez.

20.4. Despedidas

Los dos últimos capítulos del libro se titulan “Búsqueda” y “Despedida”. El primero es un poema escrito en primera persona que funciona como síntesis y reafirmación de lo tratado a lo largo del libro. (PRECISAR CON MATíAS TIPO DE PRIMERA PERSONA)

“Estoy acostumbrado al esfuerzo.
Maduro como fruta en cada desafío.
En la escuela aprendí.
Me han enseñado,
que no es diferente
el que busca lo mismo.”

            La escuela reaparece como panacea de la integración y garantía de una niñez bien aprovechada.
            En los últimos versos resuena la teoría budista denominada “itai doshin” que afirma que la diferencia entre los seres humanos se diluye cuando los objetivos que se comparten son los mismos. Así lo explica Nichiren (1999:23) “Ser inseparables como los peces y el agua en que nadan, podría entenderse como el espíritu de atesorarnos unos a otros, conscientes de que somos seres irremplazables, y tratar de estimular a cada uno para que despliegue lo mejor de sí mismo.”
            El último capítulo “Despedida”, da a los lectores las últimas noticias esperanzadoras sobre Caracolito: “Hace gimnasia, juega al ordenador, cuida sus pertenencias, nada en la piscina, cocina cosas sencillas (...)”. Todavía no puede acudir a la escuela primaria, pero “sólo allí logrará crecer verdaderamente, porque aparecerán desafíos ciertos”. “¡Estoy seguro de que lo logrará!”
            Tres ideas se repiten una y otra vez a lo largo del libro: el esfuerzo que deben realizar los niños con Síndrome de Down para lograr sus metas; la importancia de la escuela en su crecimiento y el transcurso del tiempo que naturalmente los transformará en adultos.
            María caracolito trata todo el abanico de valores: físico-vitales, relacionados con la salud y el cuidado de las personas, valores afectivos psicológicos como son la adaptación social, o la capacidad de amar y ser amado, valores socioculturales en relación a la igualdad y a la educación, los ideo-racionales y los anímico espirituales que marcan y señalan el derecho a la dignidad y felicidad.

            Por séptima vez, Fischer escoge la palabra “libro” para título de sus escritos, como si quisiera hacer de cada uno de ellos, arquetipos en torno a un tema. Sin embargo, esta es la primera vez que el posesivo “libro de” no se refiere a una característica del texto, sino de sus receptores. Atento siempre al refuerzo positivo que va tan bien al carácter infantil, Fischer presupone y dirige su texto a un lector valeroso que no se amilana ante las propuestas de “miedo, magia y misterio” que se anuncian en la portada.
            La edición de Ameghino, cuenta con las ilustraciones de Julia Díaz y la diagramación de “Mira diseño” que también se había encargado de María Caracolito. Los dibujos están realizados en técnica mixta (témpera y tinta china con pluma). También incorporan la técnica de estampado.
            La portada recurre nuevamente a la puesta en abismo: un niño lee El libro de los chicos valientes. Se produce así una estructura de cajas chinas en la que el libro real contiene a otro, dibujado.
“Como todos los chicos y chicas se sienten valientes, he elegido este título para que se identifiquen con él”, confirma Fischer desde el prólogo que es todo un ejercicio de pedagogía literaria.

“Cuando yo era niño, leía libros de suspenso. Me resultaba muy interesante conocer las razones secretas por las cuales ocurrían las cosas, aparentemente inexplicables. Como la lectura es un acto silencioso, todos los sonidos de la casa se escuchan con nitidez mientras uno lee.
Si además leemos en horas de la noche, la imaginación (que ya trabaja bastante con las palabras) será obligada a hacer horas “extra” por culpa de los crujidos de los muebles viejos, la vibración de las cañerías, los aullidos lejanos de los perros... y el ruido de nuestro estómago vacío que espera la hora de cenar.”

Fischer comienza estableciendo un paralelismo entre su infancia y la de los lectores. El regocijo que producen los relatos de misterio parece ser una de las características representativas de la niñez.
A continuación presenta un ámbito de lectura que recuerda al del cuento “Continuidad de los parques” de Cortázar, en el que se establece una correspondencia o trasvase entre la lectura y la vida, de manera que el lector lee aquello que acontece en ese mismo momento a su alrededor. El acto de lectura, que tiene como base lo textual, extiende sus dominios al entorno, que comienza a ser descifrado bajo el estado de ánimo engendrado por la literatura.
Estos cuentos están ideados como parodias del suspense y el miedo. La mayoría relatan sucesos extraños (según la catalogación realizada por Todorov) en donde el hecho fantástico al que se enfrenta el protagonista se resuelve, generalmente, de manera racional. Sin embargo, legitiman la presencia de una mirada sorprendida del mundo, que como dirían los formalistas rusos desautomatiza la percepción diaria.
Fischer convoca la tradición literaria del “fantasy”, encuadra en ella sus relatos y anuncia la irrupción de la realidad (tal como prescriben las leyes del género), en forma de estómago hambriento.
El “fantasy” con sus variedades: “sobrenatural”, “fantástico propiamente dicho” o “extraño” es un género que existe en virtud de los efectos que produce en el lector, del cual se espera una actitud acorde y cooperante con las leyes de este tipo de literatura.
Fischer considera que la fantasía libera y permite al autor dar rienda suelta a su creatividad, siempre que se base en una estructura literaria sólida y no sea utilizada como un mero efectismo cuando falla (o falta) un buen argumento. En su obra, parte siempre de la vida diaria y desde allí muestra a los niños una manera nueva de sentir esa cotidianeidad, a través del uso de la imaginación. Fischer apuesta por una literatura que integre al niño con su entorno, permitiéndole enriquecer, profundizar y valorar aquello que lo rodea. La fantasía no sería entonces una cualidad que portan los objetos, sino el sujeto que los contempla.
Los dos cuentos que se escapan de la clasificación de “extraños” son “El limonero fiel” y “El cascabel de plata”. “El limonero fiel” es el único cuento que entraría dentro de la categoría de lo sobrenatural. Un árbol bombardea con limones a unos ladrones que quieren robar en la casa de su pequeño amigo. Los personajes humanos no se dan cuenta de lo sucedido, que se convierte en un secreto entre el árbol y el lector.
“El cascabel de plata” está basado en la leyenda urbana que afirma que en las alcantarillas de Nueva York había grandes caimanes durante los años 80. La narración está estructurada a partir de la sucesión de casualidades tan inverosímiles que prácticamente lo transforman en un relato fantástico.

Fischer concluye el prólogo con la siguiente afirmación: “El que lee escucha”. Es decir, entiende la lectura como un acto de naturaleza auditiva. Alberto Sucasas en su libro El rostro y el texto explica que leer implica someterse a la palabra ajena, cargarse de la alteridad, pensar al ritmo del otro. Escuchar el texto significa aflojar las barreras dejando que el texto nos invada, para, en una segunda instancia, interpretar lo que recibimos. La lectura necesita tiempo y paciencia: “leer es adoptar un gesto hospitalario” (2001:30)
En “La serpiente negra”, Fischer explora la naturaleza del miedo:

“Alejo estaba viviendo una semana agitada. El día anterior, una paloma se había metido en su oficina por la ventana entreabierta, atontada por el calor. Cayó como un paracaidista sobre el escritorio y se posó justo sobre las hojas del libro titulado: “Como vencer el miedo” que nuestro amigo estaba leyendo.
Era un texto que se había puesto de onda entre los miedosos de Buenos Aires, sociedad temblorosa a la cual Alejo pertenecía.
(...) Muy entrada la noche, mientras su esposa dormía profundamente, Alejo se despertó con deseos de ir al baño.
En la oscuridad estiró los pies descalzos hasta enganchar la chinela derecha primero, y la izquierda después. Se incorporó y caminó unos pocos pasos en la oscuridad.
El baño tenía una amplia ventana que daba al cartel luminoso de la vereda de enfrente. Este permanecía encendido toda la noche. La luz intermitente lo alumbraba con tenues fogonazos.
Alejo estaba parado junto al inodoro, cuando vio la serpiente que se movía a sus pies. Era laga y negra. Prácticamente tocaba su talón. Alejo comenzó a sudar. Lentamente giró sobre sí mismo para evitar la mordedura.
El enorme reptil hizo lo mismo, y con un movimiento envolvente y perezoso, rodeo completamente su pie.
(...) Jugándose el todo por el todo, Alejo pisó la cabeza del bicho con el pie izquierdo, mientras levantaba el pie derecho para liberarse del asqueroso peso.
(...)
-¿Qué pasa querido? –balbuceó (la mujer) semidormida.
-¡Hay una serpiente negra en el baño! –contestó casi llorando.
Al amanecer, luego de una noche perdida, llamaron al vecino que era policía y siempre los sacaba de apuros.
El buen hombre trajo su pistola cargada y entró al baño, decidido a todo. Quedó sorprendido con lo que vio: a los pies del inodoro “yacía” una larga y negra media de Alejo.
(...)
-Vas a tener que ir a un psicólogo –repitió su esposa.
-No, voy a comprarme zoquetes cortos –respondió Alejo, preocupado porque le pareció ver una sombra detrás del ropero.”

            Este cuento se ajusta perfectamente a las características del relato “extraño”. Durante unos párrafos, el lector y el protagonista creen que Alejo ha sido atacado por una serpiente. El argumento se resuelve cuando el policía (encarnación de la racionalidad) descubre que sólo se trataba de un calcetín.
            En principio los niños se sentirán identificados con Alejo, pero la exageración de su temor provoca enseguida la risa y el consecuente clima paródico. VER
            “Era un texto que se había puesto de onda entre los miedosos de Buenos Aires, sociedad temblorosa a la cual Alejo pertenecía.” Es la primera vez que Fischer es tan ácido en su visión de la idiosincrasia argentina. El protagonista del cuento es dominado por una inseguridad y una aprensión que prácticamente lo inmovilizan: la caricatura de un argentino de clase media eternamente preocupado. La sugerencia final de la esposa: “Vas a tener que ir a un psicólogo” resume el sonsonete típicamente porteño.
            Tan desproporcionado es el miedo de Alejo como la “pistola cargada” que esgrime el vecino policía. Miedo, policías y psicólogos forman una de las tríadas más populares de la Argentina, que Fischer satiriza.
            “El galeón zombi” narra la historia de un barco que en el siglo XVII transportaba sal. Una tormenta hizo que se hundiera. La sal al mojarse aumentó varias veces su peso. Los marineros abandonaron la nave, pensando que ya no tenía salvación. Sin embargo, la sal se fue disolviendo y alivianó el barco hasta que este volvió a flotar, convertido en fantasma. COMPLETAR CON REFERENCIA.

Este libro se ocupa principalmente de valores afectivo-psicológicos, relacionados con la autoestima, el equilibrio mental y la paz interior y de valores socioculturales, que tienen que ver con la transmisión de cultura, el funcionamiento social, la justicia, el respeto.

22. La magia de leer. Cuentos triquiñuelas, poesías obras teatrales, enigmas, adivinanzas y otros trucos para atrapar lectores perezosos.

            Este libro es, junto a Libro loco y Libro de cabecera, uno de los más exitosos de Pipo Pescador. Se encuadra dentro del proyecto de animación a la lectura que llevó a cabo durante los años 90 y que consistía en encuentros con los niños en las escuelas, una obra de teatro también denominada La magia de leer , un disco y el libro del que ahora nos ocupamos.
            Durante dos años trabajé con Fischer, acompañándolo a los colegios y en la gira que, con la obra teatral, realizó por Castilla-La Mancha. El producto que ofrecía era sólido y respondía a su concepción de la lectura como fuente de enriquecimiento cultural e intelectual de las personas. Su proyecto consistía en mostrar las diversas posibilidades del lenguaje y de qué manera configura nuestra percepción y concepción del mundo.
            La magia de leer incorpora, además del prólogo habitual en los libros de este autor, un “Comentario para los adultos”. Fischer es por tanto consciente de la importancia de explicar su intención a los padres, que serán los encargados de hacer llegar el libro a los más pequeños.

En el mundo infantil el deseo se realiza en lo imaginario
Pero los sueños de la infancia perduran; su semilla no abandona el corazón de aquellos seres cuyo destino es ser/sentirse distintos.
Está reivindicando el mundo del sentimiento y del deseo puros, de la felicidad en lo sencillo, de lo espontáneo frente a lo normativo, todo aquello que, dentro del plan social, es necesario destruir dentro del proceso socializador.
Infancia espacio de la autenticidad
El niño es totalmente lo que es, dice Hiperión, y, no siendo nada más, lo es todo.
lo que Fischer pretende es un buen ciudadano, una persona completa, sin prejuicios ante la creatividad.

Friedrich Hölderlin a J. G. Ebel, fechada el 2 de septiembre de 1795, Rousseau tiene razón: la primera y la más importante educación consiste en convertir a un niño en apto para ser alumno.
Es preciso que induzca al alumno a salir del estado de naturaleza, del estado de inocente pero limitado instinto, para conducirle a la vida de la cultura, es preciso que despierte en él los deseos superiores del ser humano para entonces, y sólamente entonces, dotarle de los medios que le permitirán satisfacer este deseo superior. Una vez despierto éste, puedo y debo exigirle que conserve esto vivo en él mismo para siempre y que tienda siempre a satisfacerlo. Pues donde Rousseau se equivoca es cuando pretende esperar tranquilamente a que el ser humano se despierte en el niño, contentándose hasta entonces con una educación casi enteramente negativa, tendente a eliminar las malas impresiones y sin pensar en las buenas. Rousseau ha señalado claramente la injusticia de quienes quieren arrojar al niño de su paraíso, de su feliz estado de animalidad: no con la espada llameante, mas sí con el látigo. Pero, si le comprendo bien, cae en el extremo opuesto. El método de Rousseau sería más correcto si el niño estuviera rodeado de un mundo diferente del mundo actual. Soy yo quien debe crear este mundo mejor a su alrededor, sin imponérselo, sin ninguna pretensión, como si estuviera escrito en la naturaleza: debo presentarle los objetos rodeados de grandeza y de belleza para suscitar en él un anhelo superior, una aspiración a algo mejor, es decir, a su razón, por así decirlo29.

Libros de Pipo Pescador

-Pipo Pescador (1975) El libro amarillo de Pipo Pescador. La mañana; El secreto de la tarde; La marcha de la noche. Colección: Los libros de Pipo Pescador. Buenos Aires: Ángel Estrada y Cía S.A.

- “ (1975) El libro azul de Pipo Pescador. Aventuras con mi silla Patadura, La bailarina Serafina, Romance del cucharón y de la espumadera, La mona Ramona. Colección: Los libros de Pipo Pescador. Buenos Aires: Ángel Estrada y Cía S.A.

- “ (1975) El libro rojo de Pipo Pescador. Semilla chiquita, Canción de cuna de la flor de lino, Canción del manzano, Canción de viento y sal, Canción de la alfombra, El profesor de vuelo. Colección: Los libros de Pipo Pescador. Buenos Aires: Ángel Estrada y Cía S.A.

- “ (1975) El libro blanco de Pipo Pescador. Trabalenguas: Cocotero, Terotera, Garapato, Tejomadeja, Recetas: Huevos duros con moñitos, Cómo hacer una mariposa, Saque punta a su lápiz, Artículos del hogar: La licuadora, Las perchas, Los radiotransistores, La canilla. Colección: Los libros de Pipo Pescador. Buenos Aires: Ángel Estrada y Cía S.A.

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A efectos de estudio, podemos dividir la obra de Pipo Pescador en tres partes complementarias. Una, muestra la teoría y la poética que animan su trabajo. Se trata de libros puramente literarios, que exigen del lector una actitud reposada y una trabajo intelectual activo. Los títulos más significativos de esta línea son: El libro amarillo, El libro azul, El libro de cabecera, Atento al cuento, Buenos Airesitos, El libro de los chicos valientes y María Caracolito.
Otra línea presenta el aspecto más lúdico del lenguaje y de la creación literaria. A esta sección pertenecen: La magia de leer y El libro loco.

La tercera parte está representada principalmente por las canciones que se ocupan del cuerpo, del movimiento, de las sensaciones y de ciertos patrones culturales que Pipo Pescador considera que el niño debe aprehender.

Según cuenta la leyenda, en Miami se vendían cocodrilos pequeños para que los niños tuvieran como mascota. Cuando crecían, las familias sin saber que hacer, los tiraban por el inodoro y los cocodrilos terminaban en el desagüe de las ciudades, en donde crecían comiendo ratas y otras alimañas.

Así lo describe Quevedo en su soneto “Desde la torre”: “vivo en conversación con los difuntos/ y escucho con mis ojos a los muertos”.

Esta obra fue presentada en, al menos, treinta bibliotecas de Castilla-La Mancha.

Bollo

La milanesa es el nombre argentino para la carne empanada y luego frita, que es una comida tradicional. Se llama “milanesa a caballo” a la milanesa con huevo frito arriba.

El libro es romboidal y por tanto, siempre sobresale de la biblioteca.

“Coco” es la forma coloquial de llamarle a la cabeza.

El más importante de estos juicios es el que entabló (y ganó) contra SADAIC, asociación argentina equivalente a la SGAE por no haber defendido sus derechos ante Los Payasos que utilizaron la canción de “El auto de papá” sin pagar derechos.

Los chistes basados en la guía telefónica son característicos de Argentina y hasta hace algunos años, era común que algunas personas, para demostrar sus habilidades memorísticas, se aprendieran la guía. En este caso, Fischer retoma un motivo que aparece en uno de los chistes de Mafalda, en el que ésta se horroriza ante la cantidad de “Pérez” que figuran en las páginas blancas.

Los datos truculentos o escatológicos, presentados en dosis medidas, captan la atención de los niños y los hacen disfrutar, sin consecuencias negativas.

Fischer escribió un libro inédito titulado: Poemas cuadrados en donde dedica un poema a cada uno de sus cuadros preferidos.

Colifato significa loco en lunfardo.

María Caracolito es el primero de los libro de Fischer destinado a la discapacidad. En 2008 ha publicado en Buenos Aires, La campana bajo el agua (Ediciones El narrador) sobre los niños sordos.

El libro fue presentado en el Congreso Internacional de Síndrome Down de Madrid de 1997 y fue declarado de Interés para la Humanidad por la UNESCO.

La escuela pública, basamento de la argentina ilustrada, fue introducida en el país por un proyecto que Faustino Sarmiento fraguó junto al famoso educador norteamericano Horace Mann y su esposa Mary, con la que durante años, después de la muerte de Horace, mantuvo una correspondencia que dio como resultado la puesta en marcha de una escuela, denominada “normal”, que comenzó con la llegada de 65 maestras norteamericanas que entre 1869 y 1898 fundaron 18 escuelas.
Mary Mann, de soltera Peabody, fue cuñada del Nathaniel Hawthorne.

Hasta el año 94 aproximadamente, los colectivos (autobuses) urbanos expedían boletos. Eran de colores, según el trayecto que se eligiera, y con un número. Muchos argentinos coleccionaban boletos. Los tenían perfectamente catalogados y por su numeración. Los más valorizados eran los de número capicúa, porque se decía que traían buena suerte.

El romance más famoso de Pipo Pescador es “Romance de Natacha” de marcado tono lírico, que narra la historia de una semilla que se vuelve flor, gracias al calor que le brinda una piedra. Esa piedra, diferente de las demás, se enfrenta a las “murmuraciones de los que nunca hacen nada”.

La mariposa, como vimos, es uno de los animales fetiche de Pipo Pescador. En cierta forma sustituye a la paloma torcaza de los primeros años, cuando Pipo adquiere una estética más pop. La dibuja a menudo en los autógrafos que dedica a sus admiradores, siempre con colores estridentes.

Fischer recuerda que en su visita a Moscú conoció un teatro edificado especialmente como teatro infantil, con butacas pequeñas que podían apartarse para dejar libertad de movimientos. “En el hall de entrada –refiere Fischer- había pianos y otros instrumentos que los niños se sentaban a tocar, de manera que aquello parecía una feria musical y no se sabía muy bien cuál era el escenario.”

Esta denominación surge de un stand que Fischer creó para la Feria del Libro infantil de Buenos Aires, en el que había construida una casa con habitaciones de diferentes colores. La casita simbolizaba la cabeza de los escritores. Tenía tres puertas, una de cada color según las diferentes formas de llegar a la literatura: “Entrá por la amarilla si sos pensador, si te gusta que cuatro sean dos más dos/ Si el amor te llama, si sos sentimental de la puerta rosa te vas a enamorar. / Verde es el camino de los inventores, de los locos sueltos, de los soñadores.”

Para el comentario de texto tomaremos como base la Edición de Espasa Calpe porque es la más extensa.

Uno de sus primeros discos se llama: Pipo canta para los chicos y su familia. Uno de sus libros más conocidos Palabras para una maestra jardinera pone de manifiesto su preocupación por la mejora de la educación.

Los ritmos criollos son las antiguas danzas europeas de salón que se mezclaron con las danzas autóctonas.

Tango de Carlos Petit y Rodolfo Sciammarella.

“Repertorio de términos traídos por la inmigración, durante la segunda mitad del siglo pasado (XIX) (...) asumidos por el pueblo bajo de Buenos Aires, en cuyo discurso se mezclaban con otros de origen campesino, y quechuismos y lusismos que corrían ya en habla popular, conformando un léxico que circula en todos los niveles sociales de las “repúblicas del Plata”. Gobello (1998:9)

Pipo tenía una de dos metros de largo y de colores brillantes que sostenía de un palo y hacía bailar a su alrededor como en la gimnasia rítmica.

Las lentejuelas fueron desde 1976 hasta aproximadamente 1990 un elemento indispensable en la indumentaria teatral de Pipo Pescador, que coleccionaba impresionantes chalecos repletos de este material. Muchos de estos chalecos que diseñaba él mismo hoy forman parte del Museo Magnasco de la ciudad de Gualeguaychú.

También ha sido traducida a varios idiomas y utilizada en anuncios publicitarios europeos.

Torta= tarta.

El gobierno de Carlos Menem, al que nos referimos en el apartado... privatizó las autovías principales del país.

En Argentina muchas personas que quieren vender su coche de segunda mano, colocan en los anuncios, al lado de la marca, el siguiente lema: “Joya, nunca taxi”. Esta frase ya forma parte del acervo popular, pues muchos conductores, pintaban sus taxis desgastados, antes negros y amarillas, de otros colores y pretendían venderlos, como coches con pocos kms.

Es común en la obra de Fischer abordar el mismo tema desde diferentes perspectivas o géneros artísticos. La mesa también podía tenderse con una canción para dibujar.
Voy a ver que puedo hacer/ con un lápiz y un papel./ Si quiero puedo hacer una copa/ si quiero/ si quiero le puedo/ poner ropa/ si quiero/ si quiero le pongo sombrero/ si quiero/ si quiero le hago los ojos/ si quiero le pongo anteojos./Si quiero yo me hago una sopera con patas/ que adentro tenga dulce de batata/ si quiero me hago una fuente/ repleta de empanadas calientes/ si quiero me hago los cubiertos y el plato/ pero comer con la mano/ me resulta mas barato/ si quiero me hago la mesa en un segundo/ le pongo cinco patas y es única en el mundo/ si quiero me como esta comida/
y si quiero me voy y la dejo servida.

Se denomina comúnmente “bordereaux” a la ganancia obtenida en la taquilla.

El Estado Militar, como todo estado fascista, exaltaba la masculinidad como valor, frente a la femineidad, identificada con la ternura y delicadeza y siempre vista como una amenaza para la integridad.

Este título hace referencia al poema “La mañana” de El libro amarillo.

Mientras realizaba esta investigación he visto un anuncio en la televisión de unos cds titulados Cantajuego que hoy, en 2008, plantean como novedad el mismo tipo de actividad que estamos analizando. Esto muestra, por un lado la vigencia de la obra de Fischer y por otro, que en algunos campos como la pedagogía y la psicología están poniéndose de moda en España tendencias de los años 70.

He presenciado algunos de los recitales que Pipo Pescador ha hecho en 2008 en teatros de Castilla-La Mancha. A pesar de los años transcurridos y de las diferencias culturales, sus canciones conectan perfectamente con los niños, que se entusiasman, juegan y disfrutan.

Somos conscientes de la falta teórica que supone identificar al autor del texto con el narrador del mismo, pero simplificaremos la cuestión por considerar que no es relevante ahondar más en este tema según los objetivos planteados.

En la calle Corrientes, se hallan los teatros más importantes de Buenos Aires.

Con edición nos referimos a la producción impresa de un texto. Formato, tipo de papel, ilustraciones, etc.

Ejemplo de esto es El cuarteto Cedrón, que puso música a varias poesías de Juan Gelman y Astor Piazzola a Borges.

La hija de Cesar Civita, Adriana, que huyó de Argentina debido a los intentos de asesinato por parte de la triple A, es una amiga entrañable de Fischer desde los años 70.

1.2. Justificación de la elección del criterio cronológico para la elaboración del catálogo

4. Hipótesis

5. Metodología

...hay que conseguir que el autor, el ilustrador, el fabricante de papel, el preparador de la tinta, el impresor, el grabador y el editor, y qué se yo qué más, formen, en cierto modo, una sola persona.

10. Los años 60 y 70

11. Colección: Los libros de Pipo Pescador

Los poemas muestran dos facetas de la realidad: una tangible y habitual, como el desayuno, el parque, los balcones... y otra, oculta, a la que solo se puede acceder mediante una percepción sutil, poética y libre de cada acontecimiento.

“Y los ríos se detienen

“Siento que el río sigue andando

11.2. El libro azul de Pipo Pescador

“Mirando este papel blanco

11.3. El libro rojo de Pipo Pescador

“Dicen que el cielo bajó

“El manzano es un árbol

11.4. El libro blanco de Pipo Pescador

“Estas mariposas se han escapado

17. Buenos Airesitos

“Aviso a los lectores adultos

“Manchas

Libros de Pipo Pescador