Pipo Pescador

El profesor de vuelo o la poética de la cotidianeidad
Ideología de infancia en la obra literaria infantil de Pipo Pescador-Enrique Fischer

La niñez es eterna, pero nadie debe habitarla para siempre. Los niños tienen que crecer.
Enrique Fischer

1.1. Objetivo e hipótesis 8
1.1.1. Conceptos de Ideología e Infancia   8
1.1.2. Literatura infantil   11
1.2. Marco teórico    12
      1.2.1. La propuesta de análisis de Gemma Lluch    12
      1.2.2. Análisis pragmático de valores     13
      1.2.3. Análisis multimodal    14

4.1. Canciones de oro (1985)   29
4.1.1. Tareas cotidianas   32
4.1.1.1. “Tender la mesa”   32
4.1.1.2. “Canción para bañarse”   33
4.1.1.3. “El auto nuevo”   34
4.1.1.4. “Zapapatopato”   36
            4.1.2. Culturales   37
                     4.1.2.1 “Canción de Carlitos Chaplín”   37
                     4.1.2.2. “Pájaro inventor”   38
                     4.1.2.3. “Guapo tanguito”   39
                     4.1.2.4. “Milonga del fideo fino”   40
                     4.1.2.5. “Túnel subfluvial”   41
                     4.1.2.6. “La piedra de la luna”   42
                     4.1.2.7. “El profesor de vuelo”   43
            4.1.3. Canciones de protesta   44
                     4.1.3.1. “Marcha de los antisopas”   44
                     4.1.3.2. “Receta para hacer una mariposa”   45
            4.1.4. Canciones para jugar con los padres   47
                     4.1.4.1. “Mamá pianito”   47
                     4.1.4.2. “El eco”   47
                     4.1.4.3. “El canguro”   48
                     4.1.4.4. “Ha llegado el momento”   48
            4.1.5. Canciones para dibujar   49
                      4.1.5.1“Canción del melón”   49
                      4.1.5.2. “Canción del caracol”   49
4.1.6. Canción sobre el crecimiento   50
       4.2. Libro de Cabecera (1986)   52
                        4.2.1. Las tres ediciones   52
                        4.2.2. Análisis de la edición de 1997   53
                        4.2.3. Relación con Infancia en Berlín de Walter Benjamín   57
                        4.2.4. Fragmentos   57
       4.3. Atento al cuento (1987)   62
5. Los años 90. Madurez creativa 66
       5.1. Buenos Airesitos (1990)   66
                        5.1.1. La lectura del paisaje. De Buenos Aires a Buenos Airesitos 66
                        5.1.2. Las ilustraciones   68
                        5.1.3. Identidad porteña e identidad argentina   70
        5.2. Cuentos para contar en el ascensor (1990)   72
                        5.2.1. Apuntes sobre los minirelatos   74
        5.3. Libro loco (1997)   77
        5.4. María Caracolito (1997)   82
                        5.4.1. El tiempo y la infancia   89
                        5.4.2. Últimos capítulos   89
        5.5. El libro de los chicos valientes (1997)   90
        5.6. La magia de leer. Cuentos triquiñuelas, poesías, obras teatrales, enigmas, adivinanzas y otros trucos para atrapar lectores perezosos (1997)   93
                        5.6.1. Las poesías   94
                        5.6.2. El teatro   96
                        5.6.3. Cómics   98
6. Conclusiones   99
7. Bibliografía 102
            7.1. Obra literaria infantil de Pipo Pescador   102
            7.2. Bibliografía citada   103

Lámina 1. Primer disco de Pipo Pescador
Lámina 2. Portada de El libro amarillo
Lámina 3. Portada de El libro azul
Lámina 4. Portada de El libro rojo
Lámina 5. Portada de El libro blanco
Lámina 6. Portada de Canciones de oro
Lámina 7. Portada Libro de Cabecera (1986)
Lámina 8. Portada Libro de Cabecera (1992)
Lámina 9. Portada Libro de Cabecera (1997)
Lámina 10. Portada Atento al cuento
Lámina 11. Portada Buenos Airesitos (1990)
Lámina 12. Portada Cuentos para contar en el ascensor
Lámina 13. Portada Libro loco
Lámina 14. Portada El libro de los chicos valientes
Lámina 15. Portada María Caracolito
Lámina 16. Portada La magia de leer
Lámina 17. Portada disco Luces de mis zapatos, perteneciente a la película del mismo título, dirigida por Luis Puenzo (1972)
Lámina 18. Portada disco amarillo
Láminas 19 y 20. Interior de Disco amarillo
Lámina 21. Portada del disco Zapapatopato
Lámina 22. Portada del disco Te veo veo. La foto muestra la escenografía del programa de televisión del mismo nombre que se emitía a diario
Lámina 23. Portada disco El regalo
Lámina 24. Portada disco El mar. La foto muestra una escena de la obra teatral del mismo nombre.
Lámina 25. Portada disco Canciones de oro
Lámina 26. Afiche del espectáculo “Cantijuegue”
Lámina 27. Programa de mano de temporada en el teatro Astral (1975)
Lámina 28. Pipo Pescador firmando autógrafos en Buenos Aires (1975)
Prensa

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            El tema de esta investigación nace como respuesta a un vacío existente dentro de la crítica literaria argentina respecto de la obra de Enrique Fischer, conocido como Pipo Pescador. Su producción (teatral, musical y literaria) es inmensamente popular entre el público de Argentina y, junto a María Elena Walsh, es un referente indiscutible dentro del espectáculo infantil. Su canción “El auto de papá” viaja en las voces de los niños de varios países y sus propuestas de trabajo han inspirado a maestros y profesores. Durante su carrera ha sido distinguido con numerosos premios, entre ellos, el premio Ace de la Asociación de Críticos de Espectáculos, el Premio María Guerrero por su obra “Teatro chupete” y el Premio Carlos Gardel.
            El arte infantil posee en Argentina un espacio reconocido dentro de la cultura, que otorga a determinados artistas para niños como Walsh, Pipo Pescador o Carlitos Balá, una repercusión social y una importancia mediática que en España resulta poco habitual. Podríamos citar, a modo de ejemplo, dos casos similares: Los Payasos de la Tele, cuyas canciones ya forman parte del acervo infantil y Gloria Fuertes, que ha entrado en el canon literario y es respetada como una escritora de calidad.
            El personaje Pipo Pescador triunfó en los años sesenta de la misma manera en que lo hicieron algunos cantautores del rock como Charly García o Lito Nebia, sólo que su público no estaba compuesto por jóvenes, sino por familias. Era tal el fervor con que los niños se acercaban a él, que tuvo que contratar a un guardaespaldas para que le abriera camino a la salida de sus funciones en el Auditorio de la capital. Aquella época fue campo fértil para las nuevas propuestas artísticas, que los porteños vivían con entusiasmo y que fueron creando el pulso cultural de Buenos Aires.
            Aunque Pipo Pescador es reconocido en todo el ámbito nacional, se encuentra profundamente ligado a la cultura porteña y a la manera en que la clase media ha ido configurando la relación con sus hijos. La importancia de este autor no radica sólo en la calidad poética de su obra literaria y musical, sino en haber sido el fundador de un estilo de comunicación artística, que caló hondo en la idiosincrasia argentina. Así define al personaje Susana Itzcovich, periodista argentina, en una nota de la revista Claudia:

Cuando la música empieza a desparramarse, rítmica y bulliciosa, entre el sol que cae sobre las gradas del Auditorio Río de la Plata, tres mil espectadores saben que el hechizo va a comenzar. Desde el ángulo derecho aparece Pipo Pescador con su acordeón –“Cirila”- y una larga fila de chicos que lo siguen como al legendario flautista de Hamelín.
Pantalones amarillos, casaca naranja –“mi color”- con mangas abullonadas y boina, hacen suponer que retornamos a la Edad Media y que delante nuestro hay un trovador. Inventa las letras, compone la música y canta las canciones mientras dirige, en calidad de showman, la populosa platea (1995:85).

A principios de los años ochenta, Fischer abandonó Argentina para radicarse en España. En Madrid trabajó durante cuatro años en el emblemático programa infantil “La cometa blanca” de la Primera Cadena de Televisión Española, dirigido por Lolo Rico. Cuando regresó a su país en 1985, continuó su carrera centrado en el teatro y la producción literaria.
Enrique Fischer no es un escritor para adultos que decide experimentar con la Literatura infantil, sino un artista que encuentra su cauce expresivo natural en la infancia. Su dedicación a los niños parte de una necesidad vital y no de un desafío intelectual o comercial. Lo identifica también su necesidad de conocer la niñez y estudiar sobre ella, para fundamentar el trabajo que realiza. La obra de Fischer combina la creatividad con una reflexión sociocultural, que lo ha llevado a convertirse en palabra autorizada en el ámbito infantil. Es frecuente que los medios de comunicación acudan a él para consultarle sobre temas relacionados con los niños.
El interés en torno a la infancia ha crecido en la Argentina de la última década. Es posible encontrar estudios del tema abordados desde la filología, la pedagogía u otras disciplinas humanísticas. Al parecer la infancia es el centro de todas las miradas y la situación en la que se encuentra permite diagnosticar el estado del país. La mayoría de estos enfoques, que también se están llevando a cabo en España, especialmente de parte de organismos estatales o fundaciones para la promoción de la Literatura infantil, se ocupan de un gran corpus de obras, tomando como referencia un tema específico como la discapacidad o los valores. En el caso de la presente investigación llevaremos el procedimiento contrario, pues la trayectoria de un solo autor nos permitirá sacar conclusiones sobre una manera de entender la infancia que atraviesa la cultura argentina desde la presidencia de Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888) hasta mediados de los años setenta.
Sarmiento fue presidente de la República Argentina de 1868 a 1874. Entre su obra como escritor se hallan dos de los libros más importantes de la literatura argentina: Facundo. Civilización o barbarie (1845) y Recuerdos de provincia (1850). La escuela pública, basamento de la argentina ilustrada, fue introducida en el país gracias a un proyecto que Sarmiento fraguó junto al famoso educador norteamericano Horace Mann y su esposa Mary, con la que durante años, el político argentino mantuvo una correspondencia. Esta relación dio como resultado la puesta en marcha de un tipo de escuela denominada “normal”, que comenzó con la llegada de sesenta y cinco maestras norteamericanas que, entre 1869 y 1898, fundaron diciocho centros. Refiriéndose a su enemigo Juan Manuel de Rosas, y con intención de precisar la diferencia entre sus ideales y los de aquel, Sarmiento escribe:

El primer acto administrativo de Rosas fue quitar de las escuelas de hombres y mujeres de Buenos Aires, las rentas con que las halló dotadas por el Estado: haciendo otro tanto con los profesores de la Universidad, no teniendo pudor de consignar en los mensajes el hecho de que aquellos ciudadanos beneméritos continuaban enseñando por patriotismo y sin remuneración alguna. Los estragos hechos en la República Argentina por aquel estúpido malvado, no se subsanarán en medio siglo; no sólo degolló o forzó a expatriarse a los hombres de luces que contaba el país, sino que cerró las puertas de las casas de educación, porque tiene el olfato fino y sabe que las luces no son el apoyo más seguro de los tiranos.
He creado escuelas donde no las había, mejorado las existentes y la escuela normal me debe su existencia. Tal es el cuadro modesto de mis esfuerzos a favor de la libertad y del progreso de América del Sur, y como auxiliares poderosos, la educación de todos y la inmigración europea (1967:188-189).

Sarmiento pretendía abrir el camino de la soberanía a través de la educación de las masas. Compartía ideales con la llamada Generación del 37, que intentaba recuperar la tradición liberal de la Revolución de Mayo y superar la dicotomía entre Unitarios y Federales, que se había convertido en una lucha feroz. Las ideas políticas de este grupo, entre los que se encontraban Esteban Echeverría, José Mármol o Juan Bautista Alberdi, provocaron la inquina de Rosas, caudillo federal de Buenos Aires, que los persiguió hasta que muchos de ellos debieron exiliarse.
A finales de los años setenta, comienza a desvanecerse el proyecto ilustrado de democratización de la sociedad a través de la educación infantil, debido principalmente a las dictaduras militares y al empobrecimiento general de la nación argentina.
Este trabajo de investigación exigió el uso de un aparato crítico heterogéneo y la aplicación de una mirada social y cultural en la que encuadrar la aparición y características de la obra de Pipo Pescador. Como señala Marc Soriano:

Cuando se trata de libros infantiles, es prácticamente imposible limitarse a su texto. Uno se ve obligado a remitirse de inmediato a su contexto, al mundo adulto cuyas vigencias y contradicciones expresan: la situación jurídica que se reserva a los niños de uno u otro grupo social, los métodos pedagógicos en vigencia, la “imagen oficial del niño” que se corresponde con la teoría y con la praxis de esa sociedad, etc. (2005: 213).

Teniendo en cuenta la complejidad a la que hace referencia Soriano, he llevado a cabo este análisis con todo el rigor que me ha sido posible, pero soy consciente de las debilidades y dificultades que presenta. Aunque es posible encontrar referencias sobre Pipo Pescador en diccionarios o en la prensa, no existen estudios anteriores de su obra que pudiera consultar. Ante mi se presentaba entonces, una gran cantidad de material bibliográfico sobre Literatura infantil producido desde áreas culturales diferentes y, a menudo, no excesivamente conectadas. Detectar las aportaciones clave entre ese alud de publicaciones, localizar libros editados en Argentina o hallar los puntos de confluencia entre todas las aportaciones, a fin de establecer un criterio para el análisis, ha supuesto una tarea enriquecedora, pero laboriosa y arriesgada desde el punto de vista teórico.
Soy licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Me dediqué especialmente a la Teoría Literaria y a la Sociolingüística, concretamente al análisis del discurso y el estudio de la ideología. Me interesa el enfoque social y cultural de la literatura, por lo que me siento afín a las disciplinas que posibilitan un acercamiento interdisciplinario al fenómeno artístico.
No habría podido llevar a cabo este estudio sin la ayuda inestimable de las siguientes personas a quienes agradezco sinceramente: al Dr. don Matías Barchino Pérez, por su apoyo, sus consejos, sus años de estudio, su buen humor y la posibilidad que me ha dado de compartir con él mis inquietudes; a mi familia por su cariño y a mis padres, que han inspirado mi amor por las Letras. También agradezco a la Universidad de Buenos Aires por unos años maravillosos dedicados al aprendizaje y a la Universidad de Castilla-La Mancha por permitirme crecer y continuar desarrollándome en el camino que he elegido.

Establecimos como objeto de análisis los libros publicados por Enrique Fischer (Pipo Pescador) entre 1975 y 2000. Escogimos este período de tiempo, porque en él se encuentra la obra literaria más representativa de este autor. Nuestro objetivo es analizar la ideología de infancia que aparece en la producción de Fischer y, al mismo tiempo, realizar un catálogo crítico que pueda ser utilizado en una investigación futura, de mayor profundidad, sobre este autor u otros.
Partimos de la hipótesis de que la ideología de infancia que despliega Fischer en su obra para niños está configurada principalmente por: a) el discurso de un proyecto ilustrado de país de corte sarmientino, fundador de la escuela pública y b) por las corrientes de modernización educativa, cultural y estética que tuvieron lugar en los años sesenta y setenta en Argentina. Fischer es un exponente claro de la fusión de estas dos concepciones, de inspiración romántica, para quienes la infancia es primordial. Para la primera, porque los niños representan el futuro de la nación y es necesario transformarlos en ciudadanos; para la segunda, porque la infancia es el territorio mágico, inmaculado y libre que aún queda por explorar y reconocer.
Resulta primordial para este estudio el presupuesto según el cual, la Literatura infantil tiene dos funciones: literaria y educativa, o lo que es lo mismo, que se puede educar a través del arte.

Entendemos por ideología “el conjunto de conceptos, creencias e ideales que propone y sustenta una manera de ver el mundo. La ideología es un efecto de sentido que está en los textos y que aparece, hacemos emerger, en el proceso de interpretación de elementos diversos” (Lluch 2003a:33-34). Cuando hablamos de “ideología de infancia en la obra literaria infantil de Enrique Fischer”, nos referimos a las ideas, normas, valores, creencias, opiniones o prejuicios, etc. que configuran lo que este autor entiende por infancia y que se encuentran diseminados en su literatura, como espacio discursivo privilegiado de manifestación.
En el caso de la Literatura infantil interesa especialmente estudiar esta concepción, porque condiciona el mensaje literario a las características que se atribuyen al receptor-lector. Esta atribución no está dada sólo por el autor, sino por la estructura social, cultural y comercial que legitima (o no) una determinada visión, en este caso la de Fischer, y otorga el beneplácito para su difusión. En este sentido, la decisión de agrupar las obras en base a un criterio cronológico (y no temático, por ejemplo) se encuentra motivada en la idea de que “los discursos literarios están siempre –y únicamente- segregados desde (y determinados por) las necesidades específicas de una matriz ideológica históricamente dada” (Rodríguez 1974:15). Cada obra que Enrique Fischer produce y edita se halla condicionada por su situación biográfica y artística y por el contexto sociocultural en el que se halla inmerso.

El siguiente concepto al que nos referiremos es el de infancia. Por supuesto, se trata de una construcción histórica que ha pasado por diferentes configuraciones según la época, las clases sociales y los países en los que nos detengamos. Sin embargo, parece claro que la modernidad es el punto de confluencia en el cual surge una imagen acabada de la niñez que se proyecta hasta nuestros días, en los que comienza a advertirse cierto quiebre en esta construcción (Caldeiro 2005:1). La explosión de

información tan característica de nuestra era contemporánea ha debilitado la idea tradicional de infancia. Las nuevas tecnologías, los medios masivos de comunicación y las multinacionales del entretenimiento han desempeñado un papel decisivo en la reformulación de esta etapa del ser humano y ocupan, hoy por hoy, un lugar de privilegio como pedagogos y creadores de cultura.
El concepto de infancia nace al amparo de la protección que, desde la legislación y las instituciones, se da a los más pequeños, especialmente a partir del siglo XVIII, que es cuando la burguesía cobra fuerza como clase social. Los burgueses se ocupan personalmente de la educación de sus hijos y construyen una familia bajo la protección del hogar, en el que cada integrante ocupa un lugar definido. Los niños son considerados propiedad y prolongación de los padres, favoreciendo así la aparición de una educación de corte represivo. ¿Y en las clases populares? Los malos tratos, la ebriedad, la promiscuidad y las condiciones de vida insalubres fueron una realidad que la literatura del siglo XIX, por ejemplo, retrató a la perfección. Sin embargo, Soriano señala que la pedagogía más innovadora, no surge en la burguesía, sino entre la gente sencilla de la comuna rural que, exigida por el trabajo agotador, inventa una educación de tipo colectivo, activa y eficaz (2005: 422).
La idea que cada época tiene de la “familia” también está en relación directa con lo que se considera infancia. El paso de un modelo de familia troncal, en donde lo importante era la pertenencia al clan, a un modelo nuclear coincide con la escolarización como fenómeno indisolublemente unido a la niñez. Como señala Narodowsky:

La infancia parece haber generado un ancho abanico de discursos que la contextualizan axiológicamente, la perfilan desde lo ético, la predicen de acuerdo a esos cánones. La infancia es la clase obvia de la existencia de la psicología del niño y de la pediatría: un recorte específico del ciclo vital humano que justifica elaborar un sinnúmero de premisas y de afirmaciones igualmente específicas, particulares de esa etapa de la vida del hombre, exclusivas de la niñez (2008:26)

El auge de la infancia tradicional duró desde 1850 hasta 1950. Intentando preservar la niñez, los pequeños fueron retirados de las fábricas y entraron en las escuelas. Como señalan Steinberg y Kincheloe,

A medida que la familia moderna se desarrollaba a finales del siglo XIX, la conducta apropiada de los padres hacia los hijos se fundió en torno a las ideas de ternura y responsabilidad adulta por el bienestar de los niños. La psicología infantil moderna que surgió durante esta época del niño protegido, la construyeron de manera no deliberada los presupuestos tácitos del período (2000:15-16).

            Françoise Doltó elabora un recorrido sobre la significación de la infancia a lo largo de la historia, basándose en la representación pictórica y literaria que se hace de la misma en las diferentes épocas. En la literatura de la Europa medieval occidental, los clérigos recuerdan que hay que desconfiar de los niños, pues éstos cargan con la maldición del pecado original hasta el momento del bautismo, que se realiza tardíamente. Sin embargo, las canciones populares y los cantos de navidad celebran la infancia como pureza y, ya en el siglo XIII con la instauración del culto al Niño Jesús por Francisco de Asís, se generalizará la concepción de la niñez como un estado de inocencia que los adultos deben aspirar a conservar.
            En la pintura medieval renacentista los niños aparecen poco y, cuando lo hacen, se asemejan a adultos en miniatura, vestidos con pesados trajes y rostro adusto. Doltó apunta que una de las causas de la rehabilitación del niño fue el culto a los príncipes (o a la aristocracia) que tuvo lugar desde la antigüedad. Interesaba mostrar al pueblo la educación brindada al futuro monarca, pero en estos casos, no era la infancia en general lo que importaba, sino un niño en particular.
            En el romanticismo, la imagen de niño-ángel resulta vencedora, lo que implica transformar a los pequeños en la encarnación del paraíso perdido y de la bondad original que la sociedad se encargará de pervertir. Las novelas del XIX se conmueven con la infancia y narran la vida de traviesos mártires que son capaces de redimirse de los malos tratos y miserias que le infligen los adultos. No obstante, se limitan a mostrar al niño en su papel social, olvidando los matices psicológicos propios de cada edad. De manera que hasta el siglo XX, la representación del niño báscula entre dos polos: el ángel o el demonio; el degenerado que hay que salvar a través de la educación o el diamante en bruto que, tarde o temprano, perderá el valor de su pureza.
            Es revelador comprobar que la sociedad ha tenido, a menudo, reticencias hacia los niños, ya que como afirma Doltó, para el adulto es un escándalo que el ser humano en estado de infancia sea su igual. En un mundo dominado por las necesidades adultas, la infancia es considerada un mal necesario, una etapa molesta e inevitable de la existencia y así se la estructura por “edades” o “etapas” con la intención de disminuirla y acortarla (Soriano: 421). Convertirse en adulto exige una serie de renuncias, de represiones, de olvidos, que los niños se empeñan en hacernos recordar. El sacrificio del mundo mágico en provecho del mundo racional es una experiencia tan real como la pérdida de los dientes de leche. El niño reproduce el ciclo de la humanidad desde sus orígenes: cree en la fantasía, mientras nosotros nos sometemos a las leyes de la ciencia. En palabras de Doltó:

El niño es un sonámbulo. El sonámbulo no se cae del tejado, pero una persona despierta, que toma conciencia del vacío, comprende el peligro del riesgo, se asusta y se cae. Y los adultos se pasan queriendo despertarlo. No hay que despertarlo demasiado pronto, y al mismo tiempo, no es posible no despertarlo un día, porque él forma parte de una etnia que fatalmente lo despertará. Iniciarlo demasiado precozmente le hace perder potencialidades. De todas formas, en todos los seres humanos tiene lugar, tarde o temprano, una mutación (2005:39).

Sólo si una sociedad reconoce y valora la infancia en sí misma como fase del desarrollo humano actuará en consonancia, favoreciendo condiciones de vida que la hagan posible. La guerra, la violencia, el trabajo, la pobreza, quiebran la niñez y dan como resultado una persona, que puede tener edad de un dígito, pero una psiquis más o menos adulta. Se ha estudiado en profundidad la forma en que las sociedades crean y manipulan ideológicamente la identidad de género, pero en menor medida, de qué manera utilizan y construyen una infancia que las identifique. Para conocer una cultura resultará muy útil estudiar qué entiende por infancia y qué espacio le reserva. En los libros para niños se refleja cómo quiere ser vista una sociedad y puede observarse qué modelos culturales dirigen los adultos a las nuevas generaciones.
Estamos de acuerdo con Caldeiro (2005) en que la infancia, como construcción de la modernidad, atraviesa una crisis. La pedagogía que enseña a la sociedad qué es un niño, deberá revisar si, a principios del siglo XXI, sus postulados dan respuesta a la realidad actual.

Si el término infancia es difícil de precisar conceptualmente, también lo es la llamada Literatura infantil o para niños. Existen una gran variedad de enfoques, motivados por intereses dispares de teóricos e investigadores, así como por la ambigüedad inherente al término literatura y a lo que se considera “infantil” en cada época. Nieto Martín y Fernández Pérez comentan al respecto, que algunos estudiosos rechazan la existencia de la Literatura infantil como género dentro de la literatura, mientras otros, reconocen su tradición histórica y sus particularidades como fenómeno semiológico (2002:53). Aunque el género infantil recoge gran variedad de textos y posibilidades, aceptamos como válida la definición de Cresta de Leguizamón: “Se entiende por literatura infantil toda obra, concebida o no deliberadamente para niños, que posea valores éticos y estéticos necesarios para satisfacer sus intereses y necesidades” (Citado por Nieto Martín y Fernández Pérez 2002:53). Gemma Lluch dice al respecto:

Una literatura que además de proponer un entretenimiento artístico al lector, busca a menudo crear una competencia lingüística, narrativa, literaria o ideológica. Será todo aquello que se publica en colecciones de literatura infantil y juvenil y que, por tanto, el editor y el comprador deciden que lo es (2003a:8).

Marc Soriano afirma que la Literatura infantil, en general, puede dividirse en dos grandes corrientes: la primera, traza el recorrido de una infancia que él denomina “eterna”; el escritor se interesa en mostrar el proceso madurativo de la niñez, concretamente, el descubrimiento de la realidad y el despertar de la sensibilidad y sensualidad. La segunda, más social y crítica, se ocupa especialmente de las dificultades que encuentra el niño en su entorno. La escuela, la familia o los amigos funcionan como ayudantes o antagonistas en el crecimiento (414).
            La palabra infancia proviene del latín infantia, que significa literalmente “mudez”. El infante es, por tanto, el que no habla. Referirse a la Literatura infantil o para niños, implica la transformación de este sujeto al que se le reconoce el derecho a expresarse y se le ofrecen condiciones para hacerlo. Se trata de un proceso largo en el tiempo, en el que la escuela sustituye a la familia como artífice del aprendizaje (Goldín 2001). La reflexión crítica sobre la Literatura infantil se produce debido a la escolarización obligatoria en los distintos países de nuestra órbita cultural, al desarrollo editorial producido en el período de entreguerras del siglo XX y a la aparición de entidades destinadas al fomento de la lectura.
            El comprador adulto ejerce de intermediario entre el niño y el libro facilitando o no el acceso del pequeño al consumo de determinados textos. Por tanto, una de las características de la Literatura infantil es que está dirigida, en realidad, a dos destinatarios diferentes y en ocasiones incompatibles, pero igualmente decisivos. Al respecto comenta Soriano que hay una Literatura infantil otorgada por el adulto y otra, conquistada por el niño. Numerosos títulos no fueron escritos para niños y sin embargo, han sido adoptados por ellos. Es el caso de Las aventuras de Gulliver o Robinson Crusoe. El cambio de consideración de este tipo de obras (de adultas a infantiles) conlleva problemas de juicio sobre su identidad, ya que implica la adaptación del original, según la ideología asociada a la infancia que predomina en cada época. En el caso de Los viajes de Gulliver, sólo el primero a Liliput ha entrado en la categoría infantil (Colomer 1998:34).
            La mayoría de los autores está de acuerdo en situar el origen de la Literatura infantil moderna en la evolución de los cuentos de hadas. La fantasía, que se ha erigido como el género típicamente infantil, sustituyó a partir del siglo XIX a los textos morales y pedagógicos que tradicionalmente se habían dedicado a los niños. La crítica anglosajona precisa que su nacimiento está relacionado con la concepción victoriana de la novela como lectura familiar. Hughes indica que la falsedad de una división entre tipos de ficción que relegó a la Literatura para niños fuera del plano de la consideración literaria, no es más que una actualización del debate decimonónico sobre la validez de la ficción fantástica frente al realismo (Citado por Colomer: 51).
            Una de las características de determina al público infantil es que se renueva constantemente. Cada “generación” de lectores dura aproximadamente diez años (divididos por las editoriales a su vez, en franjas de edad según intereses), desde que comienza a tener un contacto habitual con el libro, hasta que sus gustos se modifican en la adolescencia. Se trata, por tanto, de un público de memoria limitada. Por eso, son los adultos quienes actúan estableciendo una pauta de lectura y una fidelidad a un determinado autor a través de los años. Hacemos esta apreciación porque a lo largo del análisis de la producción de Fischer veremos que los adultos son continuamente interpelados como mediadores de la continuidad del personaje y su obra.

            Adoptaremos como marco teórico de referencia general la propuesta de Gemma Lluch (2003 a) para el análisis de textos narrativos de Literatura infantil (aunque algunos de los libros de Fischer sean poemas o canciones) y tomaremos algunas sugerencias de Santiago Nieto Martín y Josefa Fernández Pérez (2002) en los que se refiere a la interpretación y clasificación de los “valores” en este tipo de literatura. El comentario textual será complementado, cuando lo consideremos relevante, con un análisis de algunas ilustraciones y del libro en su conjunto, según la Teoría de la Multimodalidad, expuesta por diversos autores.
            Elegimos un criterio numérico para organizar los contenidos que presentamos. En los apartados denominados A, B y C incluimos una breve descripción social, política y cultural de las décadas en las que fueron publicados los libros que analizamos, además de referencias a la biografía del autor o de las circunstancias en las que realizó la escritura.

1.2.1. La propuesta de análisis de Gemma Lluch

            Esta autora presenta un método de análisis que aborda el objeto de estudio desde tres niveles de análisis. En el primer nivel tiene en cuenta aspectos pragmáticos como: la sociología de la literatura, la historia del libro, la concepción de la niñez (como uno de los factores que condicionan la recepción y producción de los textos) o el estilo de comunicación, que incluye un estudio de la mediación que hacen los adultos y el mundo editorial entre el niño y el libro. Para estudiar estas relaciones recurriremos además, a Cerrillo, Labranza y Yubero (2002).
            El segundo nivel se ocupa de los paratextos (portada ilustraciones, formato, etc.) que hacen del libro un objeto “identificable” como producto para la infancia. Dentro de este apartado, haremos referencia a las distintas ediciones de cada obra, señalando las diferencias representativas entre una y otra.
            El tercer nivel se sitúa ya en el texto y sus particularidades literarias, teniendo en cuenta las relaciones intertextuales y las experiencias culturales que ayudan a conformar la competencia lectora del público. La elección, para su posterior estudio, de capítulos, poemas o fragmentos de cada uno de los libros que integran el corpus será libre, privilegiando ciertos aspectos y elementos significativos, en detrimento de otros que consideramos también importantes, pero poco relevantes para comprobar la validez de nuestra hipótesis.
            Este análisis tripartito nos resultará útil para poner en relación los textos de Fischer con la realidad argentina de los últimos treinta años, teniendo en cuenta que la literatura es un sistema sígnico organizado socialmente que no puede concebirse como un factor aislado, sino implicado en la forma en que las sociedades se construyen a sí mismas (Iglesias Santos 1994:346). En este sentido, tendremos especialmente en cuenta la circunstancia por la cual los padres, en su labor de crianza despliegan unas ideas previas sobre el desarrollo, las causas de la conducta de sus hijos y sobre la educación. Rodrigo (1993) llama a estas premisas “teorías implícitas” y lo que hacen es mediatizar los procesos de interpretación, predicción y prescripción que intervienen en la formación de los pequeños. Estas teorías funcionan tanto en la emisión como en la recepción del mensaje literario y forman parte de la competencia comunicativa de los participantes.

Los valores forman parte fundamental de la ideología que una sociedad elige transmitir a los niños y por tanto, contribuyen a dilucidar qué se considera “infancia” en un momento determinado. Su estudio nos permite conocer las expectativas que las instituciones dominantes tienen puestas en los niños, el grado de protección que establece para ellos y las leyes que influyen en el contenido (Lluch 2003b:35). Nieto Martín y Fernández Pérez realizaron una investigación cuyo objetivo fue poner de manifiesto qué valores son transmitidos a través de la Literatura infantil. Esta tipo de investigación tiene como marco el sistema educativo español a partir de la LOGSE y pretende abrir: “un campo que se sitúa equidistante entre lo formativo cultural, el control del mercado editorial, la rentabilidad económica y el poder de influencia social y empresarial” (2002:16).
El modelo de análisis que estos autores llevan a cabo, parte de la concepción de que el sistema semántico (dentro del cual se encuentran los valores) debe estudiarse desde un punto de vista pragmático. Se sobrepasa así, el nivel léxico gramatical o nivel manifiesto, para llegar al contenido latente, que requiere de una lectura atenta y analítica del texto. Como afirman Nieto Martín y Fernández Pérez:

En el proceso de codificación y decodificación, intervienen de forma básica, las actitudes, intereses, personalidad y valores que emite el comunicado y de quien lo recibe. Todas estas características personales y socioambientales inciden básicamente en el contenido mismo de la comunicación (69).

Considerando la finalidad y objetivos de nuestro trabajo, y teniendo en cuenta la variedad de perspectivas posibles, hemos adoptado las cinco categorías de valores propuesta por Quintana (1998), según la presentan Nieto Martín y Fdez. Pérez. Las cinco categorías son las siguientes:

Valores físico-vitales: un buen ambiente, la salud, los recursos vitales, el sustento, la atención sanitaria, el espacio vital, la vivienda…
Valores afectivo-psicológicos: la seguridad, la satisfacción de las tendencias básicas, la posibilidad de amar y ser amado, la autoestima, la adaptación social, el equilibrio y paz interiores, la salud mental…
Valores socio-culturales: la posesión de los bienes convenientes, la prosperidad, la justicia, la paz, la igualdad de oportunidades, la amistad, la cultura popular, la familia, la libertad, la educación, el empleo…
Valores ideo-racionales: el conocimiento, la ciencia, la verdad, la experiencia, el orden la información…
Valores anímico-espirituales: la sabiduría, la orientación cosmovisional, el amor, la espiritualidad, la moralidad, la dignidad, la belleza, la religiosidad, la fe…

Tomaremos cada uno de los libros de Enrique Fischer como unidad de análisis global y después de cada comentario especificaremos los valores predominantes que aparecen en el texto. Nuestro estudio no tiene carácter computacional, por lo que la clasificación servirá de guía y nos permitirá concluir qué tipo de valores privilegia el autor argentino en su obra.

Hay que conseguir que el autor, el ilustrador, el fabricante de papel, el preparador de la tinta, el impresor, el grabador y el editor, y que sé yo qué más, formen, en cierto modo, una sola persona.
Ambroise Vollard

Para el análisis del libro como “objeto” cultural utilizaremos como marco general de referencia, la Teoría de la Multimodalidad que resulta especialmente significativa en el ámbito de la Literatura infantil. Llamamos multimodalidad al “uso de diferentes modos semióticos y su combinación en el ámbito socio-cultural, de los cual resulta un producto o evento” (Krees y van Leeuween 2001:20).
Los elementos no verbales en los textos multimodales no sólo ilustran la parte lingüística del texto, sino que cumplen un rol fundamental en la construcción del significado. Por eso, si comparamos textos que manejan un único modo semiótico con otros multisemióticos, veremos que la capacidad de significación de estos últimos se expande notoriamente. Nodelman mantiene que el significado de un libro ilustrado sólo puede ser decodificado si se consideran tanto las imágenes como las palabras (Nodelman 1988:221). Cada modo comunicativo transmite diferentes significados: las palabras y las imágenes no son una repetición o un paralelo una de la otra, debido a que cada una expresa de forma diferente. Podemos afirmar entonces, que en el libro ilustrado participan dos canales de comunicación y una única experiencia, sea esta de tipo informativo, epistemológico o estético. El sujeto receptor queda singularizado en la figura compleja de lector-espectador (Martínez Moro 2004).
La ilustración es, a diferencia de la pintura libre, un arte semánticamente vinculado a un texto y el grado de relación entre éste y la imagen puede describirse en términos de una gramática. La morfología afecta a la disposición de los objetos verbales y visuales. La sintaxis se ocupa de la composición y de la naturaleza de la relación entre ambos (Kibédi Vargas 2000).

Hasta la aparición de María Elena Walsh (1930) en la escena literaria y teatral argentina, la literatura y el arte infantil de aquel país estaba dominado por las canciones y poemas folclóricos españoles y latinoamericanos y por los escritos para la escuela de marcado acento moralizador.
Aunque Walsh posee una extensa obra para adultos, la presentación en 1960 de su espectáculo infantil Canciones para mirar en el Teatro San Martín provocó una conmoción. Esta “desenfadada juglaresa” como la denomina Mª Adelia Díaz Rönner desató, siguiendo la tradición inglesa de Lewis Carroll y las “nursery rhymes”, el uso lúdico del lenguaje “entregando las palabras para que los niños dispusieran de ellas como juguetes, hechos al antojo” (2005:720). Heredera del absurdo inglés y con una predilección por el nonsense, Walsh es la primera en dedicar una obra original, consistente y de calidad a los niños. Así lo expresa la propia María Elena, citada por Origgi de Monge:

La literatura infantil es un arrabal, y un arrabal desprestigiante. ¿Quién puede considerar que es escritor en serio alguien que escribe para niños? A esta altura ya no me pasa, pero cuando empecé había muchos prejuicios. En cualquier estudio formal de la literatura de cualquier país la literatura infantil no entra. Pensá que Lewis Carroll ingresa en la historia de la literatura inglesa cuando lo descubrieron los surrealistas, tardíamente (2004:103).

- Instala la función poética del lenguaje en una escritura literaria hecha a propósito para niños.
- Legaliza a los niños como intérpretes y actores de sus textos literarios.

Si bien es cierto que no se interesa por el didactismo, sí se ocupa de resaltar determinados valores para la infancia: el juego, el placer de la lectura, la sensibilidad estética y el respecto por lo pequeño e indefenso, entre otras muchas cosas.
Esta gran escritora y música es la precursora clara y determinante de un tipo de artista dedicado al público infantil en Latinoamérica. Su contribución marca un antes y un después en la manera de entender la infancia. Es ella quien imprimió en el ánimo de los escritores que quisieron dedicarse a los niños la idea de que la Literatura infantil era un ámbito genuino de expresión, alejado de la trivialidad y la cursilería con la que habitualmente se la trataba. Algunas de sus obras infantiles son: Juguemos en el mundo (1960); Cuentos de Gulugú (1966); Versos para cebollitas (1967); El reino del revés (1985); Tutú Marambá (1986); Dailan Kifki (1986); Manuelita ¿Dónde vas? (2002).
Fischer reconoce y se empapa de la maestría de Walsh y, asumiendo como territorio ganado las siete premisas anteriormente citadas, incorpora elementos de la psicopedagogía y ensaya otras formas de comunicación con los niños más centradas en la participación que en lo puramente perceptivo.
Además de Walsh debemos mencionar a Conrado Nalé Roxlo (1898-1971) que escribió La escuela de las hadas (1954), José Sebastián Tallón (1904-1964), cuyas poesías disparatadas anteceden al reino del revés de Walsh, y a Javier Villafañe (1909-1996) como pionero de la poesía infantil y el teatro de títeres, entre otros.

2.2 Pipo Pescador, artista infantil

El proyecto de autor, cuando es posible descubrirlo, circunscribe un mundo, pequeño o grande, en cuyo interior reina una ley homogénea, una necesidad de tipo orgánico. Tener en cuenta las fronteras en cuyo interior ha contenido su palabra un escritor es, ciertamente, darse la posibilidad de discernir la figura particular de un arte.
Jean Starovinski

Pipo Pescador es el nombre artístico de Enrique Daniel Fischer (Gualeguaychú, Argentina, 1946), nieto de inmigrantes alemanes del Volga, asentados en la provincia de Entre Ríos. Enrique Fischer creó en 1972 el personaje Pipo Pescador, a partir de su apodo “Pipo” y de una traducción de su apellido, Fischer, que significa “pescador” en alemán. Así explica su comienzo Rosario Añanos,

Tiene 24 años y, desde hace cuatro, trabaja para los chicos. Después de varias temporadas en salas ignotas, o no tanto, sólo unos cuantos iniciados reconocen en Pipo Pescador, el único star del music-hall infantil. La innovación, casi un divertido juego didáctico, no pasó inadvertida a la eficaz Canela y a la especialista Marta Giménez Pastor. Se lo llevaron a la televisión con su acordeón a cuestas, su casaca boulevardiere, sus libros de psicología y, sobre todo, con su ángel. Sus osadías y su rutilante orquesta beat confundieron a las autoridades del Canal 7. En 1969 animó 180 cumpleaños. El mercado más exclusivo de psicoanalistas e intelectuales lo reclama. Pero Pipo Pescador parece preferir otra popularidad. La que convoca en La Fabulosa, una modesta cantina de Charcas y Bonpland donde anima insólitos almuerzos infantiles con batería de cucharas, vasos y botellas de gaseosas. Su espectáculo Cantijuegue '69 [Lámina 26] en el Teatro del Centro fue, para muchos especialistas, el mejor de la temporada anterior. Este año, en el mismo escenario, Canticuenta '70 desbordó lo imprevisible: suyas son las primeras canciones de protesta infantiles que se conocen: "La mariposa vuela y no va a la escuela / la mariposa no toma sopa / y si no quiere no se cambia de ropa..." Su versión del 'make no war' se prodiga en abundante repertorio de canciones pacifistas como éstas: "Todos los señores feos / que viven en los museos / tienen espada / y a mí no me gusta nada / Es demasiado alargada / Tremendamente pesada / No sirve para jugar / porque me puedo cortar / aunque esté muy lustrada / a mí la espada no me sirve para nada” (1970).

Este personaje, que nace a mediados de los años sesenta, sufre una serie de modificaciones hasta alcanzar la apariencia que lo lleva a la popularidad, en los setenta. A lo largo de los veinticinco años que analizaremos, la apariencia de Pipo Pescador continúa modificándose en función de la época, de la edad de Enrique Fischer y de los contenidos que le interesa destacar. El personaje de los años setenta tiene una serie de elementos que lo identifican; los más prototípicos son la boina, el acordeón y la paloma torcaz (Lámina1). La elección de estos tres símbolos tiene una profunda raigambre cultural. La boina es propia de los campesinos de la provincia de Entre Ríos, donde se encuentra el pueblo natal de Enrique Fischer. La mayoría de estos campesinos pertenecen a familias inmigrantes europeas y utilizan la boina como atuendo habitual. El acordeón a piano es también un instrumento típico en la zona, especialmente entre las familias de origen alemán e italiano y, siendo un instrumento europeo, sirve para tocar los ritmos del litoral argentino. La paloma, adiestrada, evoca la magia, la naturaleza, la libertad y, como no, la paz.
La obra de este autor funciona como una suerte de crónica de la cotidianeidad infantil de los años setenta. A lo largo de su carrera, Fischer fue inventando una canción o un poema para la mayoría de las situaciones, objetos o sentimientos que forman parte de la vida de un niño. Tiene canciones sobre el teatro, los actores, la butaca en la que nos sentamos, los aplausos, las luces que iluminan la escena, la espera impaciente antes de empezar la función, el telón, la despedida o el público. Sobre la casa, la mudanza, el pájaro carpintero, el faro, la pesca, las alfombras, los grifos, el descubrimiento de la Luna, los azulejos y el viento. Los barrenderos, la bicicleta, el sueño y la vigilia, la piscina o los barcos de papel. En total, 250 canciones registradas y 20 obras teatrales.
Su discurso, y los valores que preconiza, son los de una clase media progresista que ha tenido acceso a niveles de cultura, al pensamiento político, a las ciencias sociales y al psicoanálisis, y que pretende mejorar las pautas educativas que le dieron sus padres. Ese gusto por adentrarse en la modernidad se encuentra en tensión con la cultura tradicional en la que Fischer se crió y es precisamente la necesidad de superar esa tensión, la que impulsa su creación artística.
Es importante aclarar que Fischer es un artista (escritor, músico, pintor) que utiliza la escritura como un medio más de expresión. La mayoría de su obra nació para ser ejecutada en el teatro, en contacto con los niños, y en ello radica su valor. Se trata de una obra que cobra vida y se actualiza cada vez que Pipo Pescador se sube a un escenario. Al respecto señala Jorge Romero Brest crítico de arte argentino,

Lo que distingue a unos (artistas) de otros es la intencionalidad de la conciencia, según apunten a la imagen como "cosa" que se logra de una vez para siempre, o como señal de una verdad en proceso que por ello nunca es "cosa" y revierte sobre quien la imagina (1967).

Fischer desarrolló su labor en el teatro, en el cine y en la televisión. Lo más importante para él siempre fue la comunicación con los niños y la respuesta que éstos podían darle. Ejemplo de esta actitud es que al terminar uno de sus programas de televisión, colocaba la mano en la cámara (para que apareciera en la pantalla) y los niños pusieran la mano de ellos sobre la suya y tuvieran la ilusión del contacto.
Pipo Pescador es un personaje adulto que rescata el juego y la poesía del ámbito puramente infantil. Posibilita a los adultos la liberación del acartonamiento emocional en que normalmente se encuentran. Esta es la gran apuesta de Fischer como autor: presentar hechos artísticos para toda la familia, para todas las edades. No subestima ni al niño, ni al adulto y siempre confía en aquello que pueden hacer juntos. Por eso, analizar lo que Fischer considera “infancia” a través de su obra literaria, implica también dilucidar qué considera territorio “adulto”.
A partir del nacimiento del personaje, Enrique Fischer será conocido en Argentina por su seudónimo artístico. Su verdadero nombre queda olvidado y comienza a fundirse la imagen pública con la privada. Durante los años de mayor exposición mediática, Enrique Fischer cultiva la identificación entre su imagen y la del personaje, pero a partir de 1995 intenta modificar una realidad que comienza a incomodarlo y en todos sus libros aparece la aclaración: “Pipo Pescador es Enrique Fischer”. Esta precisión se mantendrá hasta la actualidad, aunque no ha logrado cuajar en el público, que continúa asociando la imagen de la persona “Enrique Fischer” con el nombre “Pipo Pescador”. A medida que pasan los años, las características del personaje se han ido simplificado tanto que sólo conserva como rasgo propio la boina. Y es ésta la que funciona como disfraz, transformando a Fischer en Pescador.
En la actualidad, la imagen de Enrique Fischer y la de Pipo Pescador se han fusionado completamente. Es tan sólo la elección de uno u otro nombre, la que mantiene la diferencia entre el ámbito público y el privado. Cada vez que Fischer escribe, toca música o pinta es Pipo Pescador, porque Pipo Pescador es la parte creativa y lúdica de este autor entrerriano.

La década de los sesenta trajo consigo una nueva forma de ver la vida. La juventud, cansada de unos moldes que limitaban su campo expresivo, comenzó a liberarse propugnando otros valores y actitudes, tanto en el ámbito político como en el artístico. Así nace el movimiento hippie en Estados Unidos que se extiende por Occidente adaptando sus características a la idiosincrasia del país en el que se asienta, pero conservando el mensaje de paz, amor, música y vida comunitaria. La estética pop, con Andy Warhol a la cabeza y la psicodelia, asociada al uso de estupefacientes, serán otras de las corrientes populares entre los artistas.
Las visitas al psicoanalista se transformaron en parte de la vida cotidiana de la clase media argentina. Psicoanálisis, feminismo militante y liberación sexual gracias a la píldora anticonceptiva, fueron determinantes en la revolución social de aquel momento. El movimiento de mayo del 68 en Francia, tuvo su correlato argentino en el Cordobazo (1969) insurrección obrera y estudiantil en oposición al régimen dictatorial de Onganía, del cual surgió un movimiento obrero fortalecido y un clima favorable al nacimiento de partidos y asociaciones de izquierda, entre los que se encontraban “Montoneros”, grupo guerrillero afín al general Juan Domingo Perón. La Revolución Cubana y la Guerra de Vietnam fueron dos hitos decisivos en la configuración del pensamiento mundial y Latinoamericano.
Paralelamente a estos cambios políticos se gestaba una revolución en el terreno artístico alimentada desde las universidades y el Instituto Di Tella, que convirtió a Argentina en unos de los países a la vanguardia del teatro y de las artes plásticas. Si bien este crecimiento artístico estaba ligado a una intelectualidad que abogaba por la libertad expresiva y de pensamiento, aparecía disociado del panorama estrictamente político.
            El Instituto Di Tella, situado en Buenos Aires y creado en 1958 por la Fundación Torcuato Di Tella, tenía el propósito de promover el estudio y la investigación de alto nivel referida al desarrollo científico, cultural y artístico del país, sin perder de vista el contexto latinoamericano. El Instituto Di Tella se transforma así, en centro obligado para todos los escultores, pintores, rockeros y actores que presentan sus ideas, en absoluta consonancia con lo que se estaba haciendo en Nueva York o París. El espacio que rodeaba al Instituto era conocido por todos como “La manzana loca” pues proliferaban a su alrededor las reuniones de artistas, el teatro de calle y el aspecto siempre vanguardista de sus habitantes.
            Una de las principales aportaciones estilísticas del Di Tella en el campo teatral fue la eliminación del espectador pasivo, integrando al público como parte de la obra. Los nuevos poetas buscaban mayor contacto con el público y debido a eso, proliferaron los recitales colectivos al aire libre o en auditorios. La música adquirió fuerza como elemento poético y se utilizó la canción como forma de hacer llegar la poesía al público. Así muchos poemas fueron musicalizados buscando ampliar con ello la sonoridad de las palabras. Esta colaboración entre música y poesía será una de las bases sobre la que se asiente la obra de Enrique Fischer. Las exposiciones, happenings y espectáculos teatrales alternativos se suceden ante la estupefacción de una sociedad que comenzaba a despertarse. Proliferaron los cafés-concert y los sótanos y buhardillas en donde se hacían obras de teatro. Con Juguemos en el mundo de 1971, María Elena Walsh inauguró el género “recital” que había conocido durante su estadía en París. Se trataba de una secuencia de canciones más o menos relacionadas con intercalados textuales en medio. Fischer continuará esta tradición y en ella basará gran parte de su carrera teatral.
            La historia política de la Argentina es compleja y excede el alcance de esta investigación. Sin embargo, es importante señalar el continuo avasallamiento que sufrieron los gobiernos democráticos desde el poder militar que, en repetidas ocasiones, se alzó imponiendo dictaduras. El 24 de marzo de 1976 comenzó el llamado Proceso de Reorganización nacional que, apoyado por Estados Unidos para evitar el teórico avance del comunismo, implantó un régimen del terror hasta 1983. Esta dictadura supuso para Argentina, no sólo la desaparición y el asesinato de miles de personas, sino un retroceso en diversos campos como el educativo, el artístico o el intelectual, que se vieron cercenados y silenciados. El proyecto de construcción de un país rico en pensamiento y en manifestaciones culturales terminó de evaporarse. La situación económica entró en una crisis imparable que se acentuó en los gobiernos posteriores. La educación pública entró poco a poco en decadencia debido al recorte en sus presupuestos, a la persecución de sus profesores y a la manipulación ideológica a la que se vio sometida.
            Mención especial merece la impronta que el psicoanálisis tuvo desde los años cincuenta y especialmente en las décadas del 60 y 70 en Argentina. En 1941 César Civita funda Editorial Abril y Enrique Butelman y Jaime Bernstein, Paidós en 1944. Ambas se dedican en sus comienzos a publicar libros en torno a temas psicológicos, especialmente Paidós, que en 1945 edita Conflictos del alma infantil de Carl Jung, con prólogo de Marcos Victoria, que años después sería el primer director de la carrera de Psicología de la Universidad de Buenos Aires. Le siguieron El arte de amar y El miedo a la libertad de Erich Fromm y La personalidad neurótica de nuestro tiempo de Karen Horney, que alcanzaron un gran éxito. A mediados de los años sesenta la psicología y el psicoanálisis habían alcanzado un gran desarrollo. Entre 1945 y 1960 el 80% de los títulos publicados se relacionaba de una forma u otra con el psicoanálisis. Abundaban las revistas médicas sobre el tema y los semanarios de circulación masiva comenzaron a incluir habitualmente notas de psicología. El poeta peruano Alberto Hidalgo, bajo el pseudónimo Dr. Gómez Nerea, lanzó una colección titulada Freud al alcance de todos y el diario Crítica incluyó una sección en la que un psicoanalista interpretaba los sueños y narraciones que los lectores enviaban. En 1942 se fundó la Asociación Psicoanalítica Argentina que contribuyó enormemente a su difusión a través de la Revista de Psicoanálisis.
            De manos de Paidós, especializada en psicología y educación, se consolida la presencia de una serie de disciplinas sociales como la pedagogía, la psicología y la sociología que suponen la creación de un nuevo vocabulario que comienza a circular en la clase media argentina y que configura una forma de pensamiento común.
            Enrique Butelman, creador de Paidós y médico psicólogo, señala con respecto a su proyecto editorial: “Pensábamos editar para formar una sociedad más sana y más justa” (Citado por Blanco 2006:94). Se pretendía entonces interpelar a un público de profesionales como encargados de liderar un humanismo científico capaz de reformar la sociedad. Esa era la intención de Gino Germani cuando dictó el curso “Psicología social para educadores: naturaleza humana y cultura” (1952) o en la presentación de un curso general de Sociología en el que decía:

Se tratarán los temas fundamentales de la sociología actual, encarándolos esencialmente desde la perspectiva de las relaciones entre escuela y sociedad. Su propósito es el de proporcionar a los educadores los esquemas sociológicos necesarios para una comprensión adecuada de lo problemas sociales contemporáneos tales como se reflejan en la infancia y la adolescencia” (Citado por Blanco 2006:95).

En el campo de lo infantil, que por supuesto adquiere una importancia inusual hasta ese momento, la pedagogía actúa como referente. Los estudios cognitivos de Piaget (1971) permitieron entender cómo se desarrollan las estructuras de pensamiento durante la infancia y esto promovió un nuevo tipo de enseñanza que debía adecuarse a las etapas de desarrollo. Comenzó así la división de los libros infantiles en bloques de edad. Como señala Colomer: “Los libros intentaron responder al postulado de una naturaleza activa del aprendizaje y a la concepción de un deseo, natural por parte de los niños, de construcción del sentido a partir de material motivador” (1998:69).
Se hacen muchísimos progresos en educación y Argentina se sitúa a la vanguardia en cuanto a metodología y didáctica. Es en ese contexto que Fischer solicita la participación de la pedagoga Mirta Goldberg como asesora de su obra infantil, pues considera esencial la supervisión de una profesional que avale la idoneidad de su mensaje. Ella se encargaba de leer los textos antes de la publicación y hacía acotaciones al margen o participaba de las reuniones con el equipo de producción de las obras teatrales y daba su opinión sobre cómo llevar a cabo más eficazmente la comunicación con los niños. Esta relación laboral duró hasta 1977, momento en el que Fischer se siente más seguro y comienza a ver innecesaria la acreditación psicopedagógica, aunque siga valorando los conocimientos aportados por esta disciplina.

3.1. Colección: Los libros de Pipo Pescador (1975)

Esta colección denominada “Los libros de Pipo Pescador” es una de las primeras, dedicadas a un personaje infantil en la Argentina. En la contratapa de cada uno de los libros, y como diseño identificativo, aparece una ilustración del autor, en la que figuran sus tres símbolos (la boina, el acordeón y la paloma) con la intención de ir creando una mitología en torno al personaje.
Cada libro está dedicado a un color primario: amarillo, rojo, azul y blanco. Esta separación por colores responde a una estética pop-art, característica de los años setenta, que Enrique Fischer llevó al ámbito infantil, tanto en la vestimenta de su personaje, como en sus libros o discos (su primer disco fue de vinilo de color amarillo).
Uno de los rasgos característicos de su producción es que traslada elementos estéticos reservados a los adultos, como por ejemplo la psicodelia, al mundo infantil, que hasta el momento había estado dominado por una concepción edulcorada y kitsch.
En ninguno de los cuatro libros se hacen recomendaciones sobre la edad de los lectores. Al respecto señala Pierre Bordieu (2000) que la división por edades forma parte del poder cultural, que busca imponer límites y producir un orden en el que cada uno ocupe su lugar. Fischer siempre fue reacio a estas fragmentaciones, pues las considera artificiales y homogeneizadoras.
Las portadillas están compuestas por una página doble con fondos de colores que cambiarán según el libro de que se trate. A la izquierda, una ilustración que muestra a Pipo Pescador leyendo solo, en un campo, rodeado de dos palomas y un escarabajo. En el cielo, una nube y a la izquierda un poema alusivo al color.

Este libro está dedicado
al color amarillo,
para que se alegre el Sol
y la flor del espinillo.
[De El libro amarillo]

Esta hoja es toda azul
y si la mirás profundo
verás que tiene escondidas
todas las aves del mundo.
[De El libro azul]

El rojo baila en el fuego
y en la rosa cuando hay viento;
le dedico estos poemas
y me quedo muy contento.
[De El libro rojo]

Esta hoja, toda blanca,
es de azúcar, es de sal;
es de harina, es de espuma,
de paloma o de cristal.
[De El libro blanco]

Los cuatro poemas hacen alusión al folio o al libro que los contiene. Este juego metatextual, frecuente en los cuatro libros, produce un continuo diálogo entre el texto y su soporte, que se extiende a la relación entre los personajes, los editores y el autor.
La imagen de la portadilla es muy sugerente y sumerge al lector en un clima de calma e introspección. La poesía, con estética de haiku, relaciona el color del libro con entidades naturales, como el sol o las flores. En la segunda página (de todos los volúmenes de la colección) aparece una carta de los editores a Pipo. Se trata de una “declaración de intenciones” de parte de la editorial, que cree necesario fijar en formato libro, los textos, juegos y canciones que Enrique Fischer había difundido oralmente, desde el teatro.

Tenemos que hacer un poco de historia. Primero nos gustó escucharte y hasta ponernos a jugar.

La referencia a la “historia” es útil porque demuestra que esta colección funciona como recopilación de los escritos más importantes de Fischer desde el año 1972 hasta 1975. Los editores hacen “historia” y narran las condiciones de recepción de la obra, marcando la oralidad que la identifica y la participación en la misma de los niños y de los adultos, que se sienten interpelados junto a sus hijos.

Porque aunque grandes, nos sentíamos un poco “semilla chiquita” o un alumno más de tu profesor de vuelo”. Ser los “papás canguros” o bañarnos en el “arroyito de la pared” que salía de tus poemas.

La utilización del hecho artístico como motivo de comunicación y unión entre padres e hijos será una de las constantes en la producción de Fischer, que ya en 1975, será anunciada por los editores.

Descubrimos que es lindo y que podemos. Que cantando nos acercamos más a nuestros amigos, a nuestros hijos.

La obra de este autor está destinada a los niños, pero también incluye a los adultos, como posibles destinatarios. En este sentido, Enrique Fischer ha manifestado que según su concepción, el arte, al igual que una puesta de sol, tiene que ver con categorías de estética y armonía propias del ser humano y que pueden ser captadas por cualquier edad. Lo que sí existen son temáticas, contenidos o intencionalidad de la obra, más afines a un adulto o a una niño. La marca oral característica de la producción de Fischer está relacionada con el carácter musical de la mayoría de los textos. El acordeón a piano de Pipo, llamada Cirila, funciona como sello y acompañamiento de este juglar. Cualquier poema es susceptible de transformarse en canción y por tanto, de incluir el cuerpo y su expresividad en la dinámica artística. En la obra de Fischer los textos viajan de la oralidad musical, que incluye el movimiento, a la quietud intelectual del libro. Cualquiera de estos espacios le son propios y genuinos.
Los editores despiden la carta enumerando a los “que jugaron con el color”, es decir, a los ilustradores del libro, de los que sólo aparece el nombre como si de una pandilla de amigos se tratara. Y en efecto, varios de ellos forman parte del círculo íntimo del autor. Lugar destacado ocupa la mención al asesoramiento psicopedagógico de Mirta Golberg (al que hacíamos referencia en el punto anterior).

El libro amarillo tiene en su portada una foto de Pipo Pescador desperezándose en la cama (Lámina 2). Lo acompañan su inseparable boina (sin la cual volvería a ser Enrique Fischer), la paloma, posada en la bandeja del desayuno, y un libro abierto en el regazo. La escena matutina y cotidiana ilustra el contenido del libro, que se ocupa de los tres momentos principales del día: la mañana, la tarde y la noche. El libro en el regazo y el desayuno en la cama producen un anclaje del personaje en una clase media ilustrada, con tiempo para el ocio y que considera la lectura como un placer que requiere de intimidad y sosiego. El respaldo de la cama de madera noble y antigua enmarca la escena aportando un fondo tradicional al juego de colores y estética setentista. Esta fusión entre la cultura tradicional de origen europeo y el ingreso en corrientes estéticas contemporáneas es uno de los rasgos definitorios en la expresión artística de este autor.
El Libro amarillo es el más lírico y abstracto de la colección. Sus protagonistas son entidades naturales con las que el ser humano se relaciona, pero que nunca pierden el misterio que las rodea.

¿Quién saca un sol amarillo
y una palomita blanca
de una galera muy negra
con estrellas dibujadas?

Los poemas muestran dos facetas de la realidad: una tangible y habitual, como el desayuno, el parque, los balcones...y otra, oculta, a la que solo se puede acceder mediante una percepción sutil, poética y libre de cada acontecimiento.

¿Quién pone escarcha en las piedras
como lentejuelas de agua
y al nogal humilde viste
con frutas abrillantadas?
[De “La mañana”]

Y los ríos se detienen

y esperan en sus remansos
que la tarde los adorne
con un moñito dorado.
[De “El secreto de la tarde”]

Sólo en el tercer poema aparece el ser humano como sujeto de la mirada, marcado en la primera persona del verbo. El yo lírico describe sus emociones frente al mundo y funciona así como transmisor de experiencia vital.

Siento que el río sigue andando

la semilla va brotando
y el viento tiene voz.
Oigo la presencia de las aves,
la sirena de las naves
y me lleno de emoción.

Los valores predominantes de esta obra son los relacionados con la posición del ser humano en el mundo. ¿Cómo miramos? ¿Qué nos identifica? ¿Qué costumbres tenemos? ¿Cuál es nuestra relación con la vida? Nos referimos entonces, del grupo de valores afectivo-psicológicos, ideo-racionales y anímico-espirituales.

3.1.2. El libro azul de Pipo Pescador

La portada del libro (Lámina 3) está ilustrada con una foto de Pipo Pescador arrastrando a su silla Patadura. Esta silla, antigua, pertenece al mismo estilo tradicional de mobiliario representado en El libro amarillo por el cabecero de la cama. Pipo Pescador aparece vestido con pantalón oscuro, chaleco y camisa de colores. La boina lo identifica.
En este libro, la carta de los editores incorpora una pequeña historieta hecha con fotos y dibujo. La secuencia comienza con una foto en la que Pipo Pescador aparece sentado en la silla y, ante la llamada de los editores, acude raudo, transformándose en dibujo. Este paso de la realidad a la fantasía será ampliamente explotado en los años ochenta, sobre todo en videoclips. De esta manera, se incorpora la imagen de Pipo Pescador a la ficción creada en torno al libro y a la relación del personaje con la empresa editorial.
Las cuatro historias del libro están escritas en verso. Algunas, tienen música y están preparadas para la escenificación. Fischer se siente muy cómodo escribiendo en verso. Lo utiliza cuando quiere escribir poesías o narraciones jocosas, como en este caso. La primera historia “Aventuras con mi silla Patadura” está resuelta en forma de historieta y en ella se representa a Pipo Pescador con su ropa habitual de colores y a la misma silla de la foto de portada. Patadura es una silla a la que Pipo Pescador “anima” con la misma lógica y naturalidad con que un niño da vida a su muñeco preferido. Es como una extensión sensitiva de Pipo, que es el único capaz de comunicarse con ella. Pipo y su silla viven una situación desafortunada con la portera del edificio. Una sencilla escena cotidiana convertida en motivo de emoción y aventura: la esencia del juego.

La portera no se dio cuenta de nada
y le puso encima una sábana mojada;
enjuagó un inmaculado camisón
y después se lo tiró sin compasión.
Patadura quedó casi sepultada
bajo una montaña de ropa mojada.
¡Pobre Patadura, me miraba temblando
y sus patas flacas se iban aflojando!
.....................................................
Me saqué la boina y la hice volar
y con todas mis fuerzas me puse a silbar.
La boina liviana remontó ligero
y salió por la ventana del lavadero.
-Qué raro un plato volador a la mañana!
-dijo la portera, y se asomó por la ventana.
Aproveché que Patadura era ligera
y nos escapamos por la escalera.

La aventura de Pipo y su silla recuerda los juegos de detectives, cuando los niños se esconden para “vigilar” a los adultos. Fischer coloca a Pipo Pescador, como protagonista de algunas historietas con la intención de configurar los gustos y costumbres del personaje, que coinciden con los de la mayoría de los lectores. En los años sesenta (y en la actualidad) la clase media vive en edificios en los que una portera o portero hace las tareas de limpieza, mantenimiento y, en ocasiones, servicio doméstico.
“La bailarina Serafina” escrita en forma de poema, narra la leyenda de la “primavera”, tal como la imagina Pipo Pescador. Una bailarina frustrada, que luego quiso ser modelo de peinados y que, finalmente, se convierte en pintora de la vida, es decir, en la primavera. Este poema, a menudo escenificado en teatro, simboliza la búsqueda de la identidad, entendida como la armonía entre lo que soy, lo que hago y lo que ofrezco a los demás.

Mirando este papel blanco

Serafina descubrió
que el blanco se queda solo
cuando no tiene color.
Decidió que la pintura
era su gran vocación;
pintaba todas las flores
una de cada color.
Cuando dice “este papel blanco” se refiere a la página misma en que está inserta la poesía. Así, en varios momentos (utiliza el mismo recurso en la portadilla, como mencionamos anteriormente) el texto dialoga con el libro que lo contiene, ficcionalizando el objeto “libro” y sus posibilidades. Como señala Colomer: “Se busca evidenciar la relación entre el libro como objeto del mundo real y el mundo de ficción que el libro proyecta.”(1998:94)
En el “Romance del cucharón y la espumadera” vuelve al tema cotidiano, en este caso amoroso, personificando los utensilios de cocina.

Un día (al cucharón) lo invitaron a una fiesta cafetera,
y quedó enamorado de una linda espumadera.
......................................................................
El cucharón del cuento tanto en ella pensaba
que al saltar hasta el plato toda la sopa volcaba.
¡Cómo soñaba! ¡Cómo pensaba!
¡Con cualquier cosa se ilusionaba!

“La mona Ramona” narra las vicisitudes de una mona “humanizada” que quiere ser artista, hasta que, después de numerosas desilusiones, decide ser lo que siempre fue, “una buena mona/sin luces de circo y sin cartelón”. Esta historia sería otra versión de la búsqueda de la propia identidad, que finalmente, se encuentra en las cosas más sencillas. El libro termina con una ilustración de la mona y de Pipo Pescador (hecha en colaboración por dos ilustradores diferentes) como si fuera una foto de ambos. En la parte superior izquierda de la página, figura una dedicatoria de Pipo Pescador a la mona: “como recuerdo de su participación en este libro, cariñosamente...” Aquí se mezcla nuevamente la realidad con la ficción textual. El autor, en tanto personaje, se relaciona con sus propias creaciones.
En estos textos predominan los valores afectivo-psicológicos relacionados con la búsqueda de la identidad, la autoestima y el equilibrio interno.

3.1.3. El libro rojo de Pipo Pescador

Este libro está pensado como un cancionero ilustrado. Incluye algunas de las canciones que, en los años setenta, Pipo Pescador interpretaba en el teatro y auditorios. En la mayoría de ellas, se incita a los niños al movimiento, a la expresión corporal.
En la portada (Lámina 4) aparece Pipo Pescador jugando con dos cintas que forman parte de la coreografía de la canción “Profesor de vuelo”, tal como se escenifica en el teatro. Hay por lo tanto un constante diálogo entre el libro y la escena, como dos ámbitos complementarios y estéticamente dependientes.
“Semilla chiquita” narra el crecimiento de una semilla, hasta convertirse en árbol. El autor se identifica inmediatamente con la semilla, promoviendo el que los niños también lo hagan. Así, los niños dramatizan su propio crecimiento, paralelo y unido al de la naturaleza.

Semilla chiquita, blando corazón;
muy quieto en la tierra sin cielo estoy yo.
Semilla que empieza a buscar calor,
panza redondita, brazos hacia el sol.

A través de la metáfora del árbol se explora la trayectoria del ser humano, que poco a poco amplía su horizonte.

En “Canción de cuna de la flor de lino” Fischer escoge una flor íntimamente relacionada con el campo argentino y uruguayo. Nuevamente la naturaleza acompaña románticamente los ciclos humanos. El Sol y la Luna, el Cielo y la Tierra aparecen personificados en un tiempo mítico, al mismo tiempo que se instaura una leyenda para la flor de lino.

Dicen que el cielo bajó

a visitar a la Tierra
y le sembró flor de lino
para no verla tan negra.
La Luna tendió la cama
para que el Sol se acueste,
y el Sol no quiere dormir
si no ve a la flor celeste.
......................................
Si subís a un limonero
no esperés bajar naranjas;
si entrás en un gallinero
no hallarás palomas blancas.

Este final, de reminiscencias de folclore español infantil, concluye la profusión imaginativa desplegada a lo largo del poema. Como si la realidad irrumpiera de pronto, marcando límites y finalizando el juego. Sin embargo, este anclaje en la realidad, lejos de desanimar, aporta nuevas expectativas porque preconiza el disfrute de las cosas tal cual son.
La “Canción del manzano” continúa significando poéticamente, los objetos y situaciones cotidianas. Una y otra vez se hace referencia al crecimiento de los niños y a la función que desempeña la naturaleza en ese proceso.

El manzano es un árbol

“Canción de arena” narra el recorrido de una piedra hasta volverse arena por el desgaste del mar.

La piedra bajó rodando,
rodando llegó hasta el mar;
la piedra era bailarina
y el mar la invitó a bailar;
bailó tantas marejadas
que se empezó a desgastar;
la piedra se volvió arena
y el mar siguió siendo mar.

La arena recorre caminos hasta llegar a la ciudad, para formar parte de un edificio y así volver a ser, de alguna forma, una montaña que se eleva sobre el mar.
La “Canción de la alfombra” pone su atención en un elemento cotidiano que generalmente pasa inadvertido.

Yo tengo una alfombra
debajo de mi cama,
cuadrada y sencilla,
con corazón de lana,
con tres manchas de helado
y una estrella de agua.

Los ciclos naturales; la modificación de la naturaleza por el ser humano y la relación profunda entre ambos son temas recurrentes en el libro, así como la instalación de la percepción poética como fundamento de la escritura.
Los valores predominantes en este libro son los ideo-racionales y los anímico-espirituales. Se da mucha importancia a la sensibilidad, a la agudeza de la mirada y a la capacidad lúdica.

3.1.4. El libro blanco de Pipo Pescador

Este libro es el primero en el que Fischer presenta juegos con el lenguaje, como los trabalenguas o las jitanjáforas. Este estilo desenfadado, surrealista y humorístico será el que más tarde, cultive en Libro loco o La magia de leer.
De pronto y, en mitad de un trabalenguas, aparecen unas mariposas que, se nota claramente, han sido dibujadas con un estilo y un trazo diferente a las ilustraciones de la página en la que se encuentran. Una nota dice:

Estas mariposas se han escapado

            La ruptura de las reglas habituales del código textual (personajes que “habitan” el libro y se mueven libremente por él) es un recurso frecuente en los libros y películas para niños de la actualidad, pero en la década de los setenta resultaba inesperado y llamativo.
El capítulo “Recetas” aúna instrucciones varias, desde cómo decorar un huevo duro a cómo sacar punta a un lápiz o “hacer” una mariposa. Esta última, constituye uno de los números teatrales clásicos de Pipo Pescador. En escena, una actriz escenifica todo el poema, mostrando el proceso por el cual un gusano llega a convertirse en mariposa. Aquí Fischer, a la manera de Cortázar en Manual de instrucciones, re-significa comportamientos automáticos, otorgándoles una relevancia insospechada de tintes surrealistas.
            En “Las Perchas” se presentan primero las ilustraciones, en formato cómic, sin texto, de manera que los niños pueden comprender perfectamente el argumento, sin necesidad de palabras. A continuación se encuentra el poema. Esta exploración de las posibilidades narrativas del código gráfico resultan interesantes, porque se trata de dos lenguajes diferentes. La imagen tiene mucha capacidad para transmitir la posición espacial de los personajes, que constituye el nudo argumental de la historia.
            En este libro los valores predominantes son anímico espirituales e ideo-racionales, prestando especial atención a la valorización y conocimiento de la realidad, la creatividad y el humor.

En 1981 Fischer comenzó en Argentina un programa de televisión protagonizado por un nuevo personaje, Rocky Rock. Rocky recurría a una estética gótica y carente de ternura, totalmente alejada del hippismo de Pipo Pescador. Era un extraterrestre que se comunicaba con los demás sólo a través de la música, cultivaba una planta carnívora y tenía un camaleón por mascota. Seis meses después de haber comenzado el programa, la dictadura militar lo suprimió de la televisión alegando que “no les gustaban las mariconadas”. El intento resultó fallido y Fischer se radicó en España en dónde continuó con el personaje Pipo Pescador, olvidando a Rocky Rock y su mundo. Sin embargo, la actitud irreverente y menos sentimental, forma parte de la expresividad de Fischer y aflora en su obra cuando decide abandonar el tono lírico y escribe textos satíricos, irónicos y críticos sobre una cotidianeidad que, generalmente, observa poéticamente.
En España, en donde reside hasta 1984, trabaja en el programa infantil “La cometa blanca” emitido por la primera cadena de TVE, presentando sus canciones tradicionales. Por supuesto, evita “El auto de papá” que ya habían popularizado los payasos y que los niños españoles identificaban con ellos. También publica historietas con el personaje Pipo Pescador en la revista Don Miki de la factoría Disney, durante varios números.
Cuando regresa a Argentina su inserción laboral se torna difícil. Los cuatro años ausente del país, lo han dejado fuera del circuito televisivo y teatral, en el que las reglas del juego comienzan a cambiar. Es a finales de 1984 cuando puede retornar a la televisión con su programa: “Pan, manteca y mermelada” (el último que realizará como protagonista hasta 2003) y al recital en vivo en el Circo Rodas. Aunque continúa escribiendo, no publica obra nueva hasta 1986, en que aparece Libro de Cabecera.
El 10 de diciembre de 1983 Raúl Alfonsín asume la presidencia de Argentina por voto popular y se enfrenta a dos retos importantes: la consolidación de la democracia y el intento de superación de una situación económica signada por la inflación y la deuda externa que hacía a Argentina dependiente del arbitrio de los países centrales y del Fondo Monetario Internacional. La llegada de la democracia supone un boom de crecimiento en cuanto a cantidad y variedad de géneros publicados. Aparecen editoriales especialmente dedicadas a la Literatura infantil y juvenil. Otras, ponen más dinero que antaño en la producción para niños. Nacen las Ferias del Libro e instituciones dedicadas a difundir la lectura entre los más pequeños como CEDILIJ, Piedra Libre o Alija (Sección Nacional del IBBY), se realizan actividades de capacitación docente y se instauran premios en torno al tema.
El género infantil se frivoliza con la aparición de estrellas mediáticas femeninas que, apoyadas por los canales de televisión, inician una explotación industrial del espectáculo para niños. El cambio es profundo y definitivo. El artista para niños ya no es un ser libre que puede emitir creatividad apoyado en su sola decisión interior, sino que se transforma en la cara de una estructura comercial que lo exhibe y lo convierte en mercancía. Hasta los años setenta la televisión aún no tenía intereses en el bordereaux del teatro y Fischer hacía televisión, pero ninguna gran productora le dictaba el contenido.
En los ochenta surgieron también los canales dedicados exclusivamente a los niños, que llegaban desde Estados Unidos como Discovery Kids o Disney Channel. Esto desanimó e hizo declinar a los artistas con albedrío personal que no quisieron pasteurizar sus ideas creativas en pos de armonizar con una campaña comercial. Los creadores independientes fueron paulatinamente desapareciendo de la escena, para ser reemplazados por “las rubias de botitas blancas” (en palabras de Fischer) al estilo de Xuxa, Flavia Palmiero o Panam. Muchas de ellas reciclaban sus carreras como vedettes del teatro de revista o como actrices eróticas para dedicarse a los niños.
Cerrada la posibilidad televisiva y, por tanto también teatral, Fischer se dedica a escribir y a realizar espectáculos en las escuelas.

            Desde su regreso y durante varios años, Fischer se dedica a reconstruir a Pipo Pescador como figura infantil. Son años en los que el autor hace balance de su carrera y decide qué rumbo le dará. En este contexto surge Canciones de oro, una recopilación de sus canciones más famosas de los años setenta, en un intento de establecer un nuevo punto de partida desde el cual divisar lo hecho y lo que queda por hacer (Lámina 6).
            El interior del libro de Editorial Lagos es a dos tintas. Las hojas están anilladas, como en un cuaderno casero. Este diseño, que otorga a la edición un fuerte carácter utilitario y facilita la transmisión de una persona a otra a través de la fotocopia, es típico de esta editorial, especializada en música. El libro está evidentemente destinado al trabajo en el aula y al intercambio de información entre los maestros.
            La portada presenta al personaje Pipo Pescador con sus atributos básicos: boina y acordeón, pero con una estética sobria, que ha abandonado los colores estridentes, el pelo largo y los detalles hippies. El acordeón, símbolo de la música, es ahora blanco y sin dibujos. La estampa de Pipo Pescador ha cambiado acorde al gusto de los años ochenta. En la página quinta, encontramos una foto de Fischer vestido con traje y corbata, estableciéndose así la correspondencia entre escritor y personaje, realidad y ficción, que continuará en las ediciones de los años siguientes. El prólogo, situado en la misma página de la foto, incorpora un dibujo de Fischer en el que vemos los símbolos que durante años, han distinguido a su personaje.
            El título Canciones de oro implica una labor crítica de parte del autor con respecto a su obra. Considera que estas canciones constituyen la cima de su producción, lo digno de ser recordado. La denominación “de oro” hace referencia, además, a la infancia como etapa ideal y absoluta, edad dorada del ser humano. La reflexión sobre su propia obra y la capacidad de ésta para servir a la infancia, será, a partir de este momento, una preocupación constante en este autor que comienza a expresar públicamente su pensamiento a cerca del niño y la sociedad.
            A finales de los años sesenta, Fischer comenzó a trabajar como profesor de música en Buenos Aires, en tres jardines de infancia de vanguardia: el jardín “La Ronda” de Roberta Katz, el “Arco Iris” y “El globo rojo” de Brígida Molguenrott (que trajo la técnica del parto sin dolor a la Argentina) En ellos, aprendió las últimas tendencias pedagógicas y de trabajo con niños. Su concepción de infancia está íntimamente relacionada con esta experiencia en las guarderías. En ese ámbito conoció la obra de María Elena Walsh que, como apuntamos anteriormente, fue la primera autora que dio jerarquía al género infantil en Argentina, con una obra sólida. En torno a las canciones y poemas de esta juglaresa, se construyó una mitología del arte para niños, que dejó de estar relegado a los cuentos fantásticos y el ámbito didáctico, para elevarse como género a las más altas cimas literarias. Esta gran autora revolucionó la literatura para niños ofreciéndoles una producción de gran carga poética, que disfrutaban tanto los adultos como los pequeños. A esta maravilla literaria y musical, el niño accedía como público tradicional, que contempla y disfruta lo que se le presenta, pero sin participar activamente en ello. La obra de Fischer incide justamente en ese aspecto, creando una nueva forma de relación con el público. Frente a una propuesta artística cerrada, plantea una obra que para “existir” plenamente, debe ser contemplada y completada por la vitalidad y el movimiento de los niños. Así lo expresa Fischer en el prólogo:

Estas canciones están destinadas a los niños movedizos y creativos. Cada una de ellas, intenta sugerir un juego, una acción o interpreta sentimientos del chico de hoy, que es el de siempre, más libre.

En esta cita Fischer hace explícita una de las bases fundamentales de toda su producción: dejar siempre un espacio abierto para que el niño ingrese en la corriente artística propuesta, y despliegue su propia creatividad. De esta manera, el niño no es sólo espectador del hecho estético, sino que se anima a prolongarlo.
Caveda, Moreno y Garófano proponen el término “canciones motrices” para “denominar la representación y el desarrollo de una serie de habilidades perceptivas realizadas a través de canciones compuestas especialmente para este propósito” (2004:15).
Como comentamos anteriormente, Fischer se formó pedagógicamente en los jardines de infancia que estaban experimentando las últimas tendencias pedagógicas, entre ellas la de Jaques Dalcroze, que estima que el cuerpo humano se comporta como un instrumento musical y por tanto, la melodía ejecutada sobre el cuerpo-instrumento lleva a una integración entre pensamiento, sentimiento y acción. Fischer pone en práctica lo aprendido y crea una obra capaz de colmar las expectativas rítmicas y estéticas de los niños. Sus canciones trabajan simultáneamente aspectos cognoscitivos, motrices y sociales.
Creemos que es muy importante destacar que, si bien estas canciones fueron creadas para jugar, de acuerdo con las propuestas pedagógicas más modernas, y en este libro se presentan como herramienta para padres y maestros, forman parte de la obra de un artista y pertenecen a un ámbito distinto del educativo. El contexto original para su presentación es un teatro y, por tanto, exceden la mera funcionalidad, aportando la magia, el misterio y la capacidad de comunicación propias del arte.
Cuando Fischer habla de “el chico de hoy, que es el de siempre...” plantea la presencia de un elemento atemporal en la concepción de la infancia, es decir, la existencia de un “niño eterno”. Es difícil otorgar un carácter esencial a la infancia, alejado de las contingencias sociales e históricas, que señalábamos como fundamentales para comprender su alcance, pero por otra parte, sí existe un determinado tipo de “estructuras de larga duración” que tal vez cambien en algún momento, pero que lo más probable es que se mantengan invariables a lo largo de los siglos, por ejemplo las descritas por Freud o Piaget (Soriano 216). De acuerdo con este último autor, Fischer considera el juego y la creatividad como características inherentes a la infancia, y por eso, estructura su obra en torno a ellos. El juego sería, por tanto, unas de esas “estructuras de larga duración” de las que hablaba Soriano.

[Estas canciones] fueron escritas para mi personaje Pipo Pescador y han sido seleccionadas entre muchas por los mismos chicos, que a través del tiempo me han enseñado a evaluar su efectividad y el alcance exacto de su mensaje.

La figura de Enrique Fischer empieza a tomar relevancia y por primera vez establece, desde el texto, una jerarquía entre autor y personaje. El prólogo constituye una declaración de intenciones y una poética. Considera que la recepción de su obra está condicionada históricamente. Sin el público-lector la obra no existiría o, mejor dicho, carecería de sentido. La presencia del receptor es tan vital como la del autor. La firma del texto es una reproducción de su escritura manuscrita, imprimiendo un carácter testimonial y documental a sus palabras.
Aunque Fischer enuncia que las canciones “están destinadas a los niños”, ellos son los receptores finales, los que se beneficiarán de un contenido presentado (leído o cantando) por sus padres o maestros.

Tengo la esperanza de que se conviertan en una ayuda para quienes dedican horas de su vida a la infancia, para quienes ya se han dado cuenta de que el juego, es la actividad fundamental de la vida.

Este es, una vez más, el deseo de Fischer: contribuir a la educación infantil a través del arte y el juego. En este sentido, Walter Benjamin comenta:

Porque el juego, y ninguna otra cosa, es la partera de todo hábito. Comer, dormir, vestirse, lavarse, tienen que inculcarse en el pequeño en forma de juego, con versitos que marcan el ritmo. El hábito entra en la vida como un juego; en él, aún en sus formas más rígidas, perdura una pizca de juego hasta el final (1989:94).

El carácter gratificador y placentero del juego es admitido por los pedagogos más importantes. En el juego existe un predominio de los medios sobre los fines, porque son acciones sin metas determinadas y produce satisfacción realizarlas. Se trata de una actividad social y emocional espontánea en el niño, pero orientada y dirigida culturalmente.
Cada canción del libro va acompañada de su correspondiente partitura y, si es necesario, de dibujos pequeños que muestran la mímica o coreografía a seguir. Los movimientos sugeridos son simples esbozos que sirven como punto de partida para una expresión corporal libre.
Las letras de las canciones reflejan, mediante recursos gramaticales como los pronombres, la relación entre los participantes del juego y especifican sus reglas. Podemos hacer una primera división del conjunto en los siguientes apartados, tomando como criterio qué tipo de juego proponen.
a) Los niños funcionan como espejo de Pipo Pescador e imitan o improvisan movimientos, de acuerdo a lo que ven. Generalmente este tipo de acción se corresponde con una letra en primera persona. Los deícticos que marcan esta primera persona se refieren al que canta la letra, ya sea Pipo o los niños. Por ejemplo: “Voy a llamar al agua”; “Yo soy profesor de vuelo”; “Yo quiero crecer, mi rumbo es el sol”.
b) Invitación al juego compartido. Comienzan con la fórmula: “Juguemos a...” tan habitual en el vocabulario infantil o con verbos en primera persona del plural. “Juguemos a tender la mesa”; “Viajemos en tren”.
c) Descriptivas o narrativas: (Aquí la participación del niño está menos pautada y la primera persona puede referirse a un personaje) “La tierra parece quieta, pero gira”; “Oso patinador, mil pruebas quiere hacer...” “Un plato de sopa es agua de color”. “Tu butaca quiere ritmo, de estar quieta está cansada.”
d) Instructivas. Cada una de estas canciones está pensada para enseñar al niño a realizar alguna tarea cotidiana. “Tome el cepillo, ponga la pasta...” “Si ustedes me escuchan/ con mucha atención,/ les enseñaré como se hace un melón”
Los ritmos elegidos son variados: rock, marcha, tango, milonga o canción.
Estas canciones comparten una serie de rasgos comunes: se ocupan del cuerpo, del movimiento, de las sensaciones y de ciertos patrones culturales que Pipo Pescador considera que el niño debe aprender. Sin embargo, para precisar aún más los contenidos y facilitar el análisis, agruparemos las más importantes en cinco secciones. De cada sección hemos seleccionado algunas representativas.

Estas canciones han formado parte de la mayoría de espectáculos teatrales de Pipo Pescador y están centradas en la transmisión de la praxis cotidiana. “Tender la mesa” describe, a través de adivinanzas que los niños deben responder, cómo realizar esta actividad. Comer en familia y con la mesa correctamente tendida constituye para Fischer un presupuesto educativo básico.

Juguemos a tender la mesa
y jugando vamos a aprender.
Sería una sorpresa sentarse a la mesa
y darse cuenta que falta el... ¡mantel!

Juguemos a tender la mesa
y jugando vamos a aprender.
Antes de sentarnos pensemos un rato
que toda comida se sirve en el... ¡plato!

Y así se completa una mesa con copas, servilletas, tenedor, cuchillo, cuchara y panera con pan. El estribillo resulta significativo:

Niños colaborando en las tareas cotidianas y, al mismo tiempo, reclamando cualquier ámbito como susceptible de ser jugado. Las reivindicaciones de los niños son muy habituales en la obra de Fischer, que como señalan Deleuze-Guattari “no escribe con recuerdos de la infancia, sino por bloques de infancia que son devenires-niño del presente” (1993:169) y, añadimos, sin dejar por ello de ser adulto.
Al igual que en España, en la Argentina de las décadas del sesenta y setenta era la madre la encargada del hogar. Fischer no cuestiona este modelo y refleja la situación arquetípica: la madre ama de casa y el padre con trabajo fuera. En realidad los padres no interesan a Fischer más que como contexto afectivo de los niños. En su obra no aborda temas conflictivos como separaciones o peleas. La familia tradicional es más bien un marco estático y descolorido en el que destacan los niños como emergentes sociales, capaces de hacer frente y de modificar cualquier circunstancia.

Fischer propone una canción para entonar debajo de la ducha. Va señalando diferentes partes del cuerpo y celebra el encuentro con el agua. En el teatro se escenifica la acción previa al baño: desnudarse. Las risas y la vergüenza provocan grandes revuelos entre el público que finge quitarse la ropa, especialmente cuando Pipo dice: “Los niños se sacan los calzoncillos y las niñas... las bragas”, mientras hace los gestos pertinentes. Después comienza el baño.

Voy a llamar al agua
que es una amiga fiel,
que me llena de estrellas
rodando por mi piel.

Comienza en mi cabeza
trayendo su calor
y me baña despacio
cantando una canción.
Lerelé, lerelé, jo,jo
Lerelé, lerelé, jo,jo

En mi casa tengo la lluvia
y en mi plaza el sol está.
Es el agua que me hace sopa
y es el sol que me secará.

El agua es tan sencilla
hace el río y el mar
su hermana es el azúcar
y su prima la sal.”

El poema está construido contraponiendo dos espacios: el interior (la casa, el baño) y el exterior (el parque, el sol). En la intimidad, el milagro de la lluvia sin cielo y sin nubes y afuera, la sociabilidad representada por la plaza y la luz. Una de las claves de la poética de Fischer es su capacidad, principalmente a través de la comparación y de la metáfora, de revestir de misterio y maravilla, objetos y entornos cotidianos. El adjetivo posesivo “mi” delante de “casa” y “plaza” delimitan el territorio del barrio, espacio esencial de la poética fischeriana, especialmente en Buenos Airesitos.
La “Canción para bañarse” comparte rasgos estilísticos y temáticos con el poema de El libro amarillo, “El secreto de la tarde”. Repite el recurso de la personificación para hablar de la naturaleza y vuelve a mencionar la plaza como lugar de reunión infantil.

“El auto nuevo”, conocida en España por la difusión que de ella hicieron Los Payasos de la Tele, fue escrita por Fischer a los 22 años, camino a la casa de un niño al que iba a animarle el cumpleaños. En palabras del autor:

El niño estaba enyesado y yo quería inventar alguna canción que le permitiera jugar sentado y participar. En el taxi camino a la casa, pensé a grandes rasgos la idea y luego la terminé frente a los niños, dándole enseguida la melodía final (2007).

Su título real es “El auto feo”, pero hubo problemas al inscribirla en SADAIC (Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música) y Fischer debió cambiar “feo” por “nuevo”, en el momento. Hoy en día también se la conoce por “El auto de papá”. Esta canción es la más famosa de Pipo Pescador. Ha sido grabada con gran variedad de arreglos diferentes, ha formado parte de anuncios publicitarios en varios países de Latinoamérica y es utilizada por animadores y artistas infantiles.
“El auto feo” y “Manuelita” de María Elena Walsh son interpretadas una y otra vez en los jardines de infancia y colegios de Argentina. Tanto, que ya se han convertido en parte del acervo folclórico infantil y, con los años, la gente seguirá cantándolas sin recordar a sus autores. Tan importante como la canción, es la coreografía que la acompaña. Pipo Pescador juega con los niños, combinando un esquema básico (mímica de conducción) con situaciones improvisadas. Los movimientos, las alusiones, los chistes y los eventuales diálogos que tienen lugar durante la representación, han ido evolucionando o incorporando elementos con el tiempo. A continuación reproducimos, para su posterior análisis, las palabras de Pipo Pescador en la parte dedicada a la canción “El auto feo”, durante el espectáculo “La magia de leer”, que el artista presentó en Tomelloso, Ciudad Real, en Mayo de 2008.

Pipo Pescador: -“Vamos a dar un paseo en el auto feo. Abróchense los cinturones. Enciendan el motor y.... ¡partimos!

El viajar es un placer
que no suele suceder.
En el auto de papá
nos iremos a pasear.
Vamos de paseo
ti,ti,ti
en un auto feo,
ti,ti,ti
pero no me importa,
ti,ti,ti
porque llevo torta.

Por el túnel pasará (Pipo se agacha y los niños también al pasar por el túnel)
la bocina
tocará, ti,ti,ti
la canción del ti,ti,ti
la canción del ta,ta,ta.

-Pipo Pescador: Atención, semáforo. Esta es la parte más aburrida de la canción, porque tenemos que esperar. Rojo, amarillo y.....
-Niños: ¡Verde!
-Rojo, amarillo y...
-Niños: ¡Verde!
-Pipo Pescador: ¡Atención! El camino está lleno de baches y pozos. Pónganse un almohadoncito en el asiento.

(Cantan la canción dando pequeños saltitos debido al mal estado de la carretera)

-Pipo Pescador: ¡Frenen, frenen! ¡Un burro en mitad de la carretera! Si el burro no hubiera hecho.... (Los niños imitan a un burro) ¡lo hubiéramos pasado por encima!

-Pipo Pescador: ¡Frenen, frenen! ¡Una gallina en mitad de la carretera! Si la gallina no hubiera hecho... (Los niños imitan a una gallina) ¡la hubiéramos pasado por encima!

-Pipo Pescador: ¡Frenen, frenen! ¡Había una jirafa en mitad de la carretera! Si la jirafa no hubiera hecho... (Los niños intentan recordar algún sonido para la jirafa y no lo encuentran. Algunos se miran, otros ensayan opciones. Risas generales y continúa la canción).

La letra es muy sencilla. Está basada en la posibilidad de realizar acciones prohibidas para los niños, como conducir o tocar la bocina sin parar. Sin embargo, la letra revela la importancia que da Fischer al civismo, anunciando que pondrá una “sordina” que evite el ruido ensordecedor. “El auto de papá” enaltece la diversión, la fiesta (simbolizada por la torta, que es la tarta española) y la aventura. El viaje transcurre con baches, tormentas, túneles, animales que pasan y la actitud es siempre energética y alegre. La bocina anuncia la llegada del coche (y por lo tanto del niño) llamando la atención y no dejando a nadie indiferente.
En la versión de los años setenta, no aparecía el cinturón, ni por supuesto los animales, que fueron incluidos en los recitales de Castilla-La Mancha. Esta capacidad de Fischer de adaptar su canción a los diferentes contextos y costumbres muestra que sólo los autores pueden modificar su obra y lograr que esta siga siendo la misma, porque lo hacen continuando un estilo expresivo que les pertenece.
En los noventa, Fischer incorporó a la narrativa de la canción una parada para pagar peaje. En la giras por La Mancha esta alusión fue eliminada, ya que en esta zona el pago del peaje no aparece en el imaginario colectivo con la fuerza que lo hace en Argentina. Allí, hay que pagar mucho dinero por entrar en autovías privadas que, a menudo, tienen baches o están muy mal señalizadas. Aunque conserva algunos elementos básicos, esta canción se ha convertido en una estructura abierta que permite a Fischer liberar su inspiración. Ella es en sí misma un auténtico viaje, abierto a nuevos acontecimientos.
El auto “feo” hace referencia al coche, que en los setenta, se compraban las familias de clase media, al estilo del Citroen 2CV del padre de Mafalda, el personaje creado por Quino. La mayoría de las familias, podía aspirar a un modelo similar o a un coche de segunda mano, que posiblemente tuviera el cuenta-kilómetros trucado. Por eso, resulta irónico que haya tenido que cambiar el “feo” por “nuevo”, ya que ese adjetivo, trastoca la intención con la que fue escrita.
Fischer reproduce una vez más la situación de la familia típica de clase media. El que conduce y se ocupa del coche es el padre, (al igual que en Mafalda) que es el que domina la tecnología. La crisis económica, perpetua compañía de la sociedad argentina, aparece reflejada en la preocupación por el peaje o el precio de la gasolina. Los niños argentinos viven inmersos en la coyuntura económica y comparten el estrés de sus padres ante la inflación y la inestabilidad política. En su obra de juventud, Fischer obviaba, en general, cualquier alusión a estas problemáticas por considerar que hay que preservar a toda costa la inocencia e ingenuidad de los niños, pero a partir de su regreso de España, a mediados de los ochenta y en los noventa, fue incorporando pequeños guiños, que en un contexto lúdico, reproducían los discursos e inquietudes de los adultos que los pequeños oyen constantemente. Esta nueva actitud, menos idílica, tanto para su elaboración del personaje Pipo Pescador, como para el concepto que estaba manejando de infancia, coincide con su denuncia de situaciones que él consideraba negativas para los niños y que se estaban promoviendo desde los medios de comunicación.

Hace mucho rato que mi zapato
anda con ganas de bailar
muy tímidamente mira a la gente
y no se anima a zapatear.
Mira hacia un costado,
salta al otro lado,
y toma fuerzas para zapatear.
¡Arriba zapato! pato, pato, pato
taco taconea tu canción
que aunque es muy ruidosa
linda y zapatosa
llena los piecitos de calor.
Zapatopatopato, hace un garabato
garabateando, garabateando,
garabateando con su rock.

Pipo Pescador pide a los niños que se pongan de pie y que presten atención a su zapato (de los niños), que al parecer quiere bailar. Una de las características psicológicas de los pequeños es que tienden a proyectar en el afuera sus propias frustraciones o deseos. Si se golpean con una puerta, lloran y es la puerta la mala. “Mala, mala puerta” le dicen y después la golpean para que tenga su merecido. La lógica de esta canción es la misma. Es el zapato el que desea bailar, no lo niños. Son ellos los que se plegarán a los deseos del zapato, que actúa como alterego. Así los niños entran en la dinámica del juego trasladando la posible timidez al zapato. Se trata de una canción para comenzar el juego; una canción de precalentamiento, por eso, es una de las primeras en todos los espectáculos o sesiones de juego.

Denominamos así a este grupo de canciones porque reflejan el interés de Fischer por dar a conocer a los niños rasgos e hitos de la cultura argentina y occidental del siglo XX.

Preguntale a tu papito
si se acuerda de Carlitos
y pedile que camine
como Charlotte en el cine.

Un sombrero, bigotitos
y un bastón que hace piruetas
acompañan a Carlitos
si sale a dar una vuelta.

Un sombrero, bigotito
y su traje muy gastado,
la florcita de su risa
floreciendo en todos lados.

Un sombrero, bigotito
y un reloj siempre atrasado
que le hacía llegar tarde
aunque marchara apurado.

La canción comienza con la apelación a la memoria del padre, con la invitación al diálogo y a la evocación de las emociones de la infancia. Asociativamente, surgirán otros temas como el cine, el humor, la ternura, la pobreza o qué le gustaba hacer al adulto cuando era pequeño. Se pide explícitamente al adulto que imite a Chaplin, que juegue y se desinhiba. La poesía acompaña e inspira movimientos y acciones: diseña al personaje en su faceta motriz, psicológica y espiritual.
Fischer propicia la relación entre padres e hijos, que entiende como una transmisión de afecto y de cultura. El recuerdo de la propia niñez aporta sustancia y perspectiva a la comprensión de la niñez de los hijos.

Yo te invento en el momento
un robot caminador
que haga todo lo que pidas
y que nunca diga no.

Yo te invento en el momento
un reloj que haga ti tac
y despierte a todo el mundo
a la hora de jugar.

Pájaro inventor
si tenés alas
para qué querés motor
Yo te invento en el momento
un caballo para andar
que galope muchas horas
y no quiera descansar.

Yo te invento en el momento
un cohete que haga ¡pum!
y se eleve por el cielo
hasta que se vuelva azul.

En el teatro, para interpretar esta canción, Pipo Pescador abría y cerraba una de sus manos imitando un pájaro o extendía el brazo balanceándolo como si fuera el péndulo de un reloj. El pájaro inventor simboliza al niño que crea sus juegos de la nada, utilizando tan sólo su imaginación y su cuerpo. Fischer caracteriza el juego como una construcción efímera, cuya existencia depende sólo de la voluntad de los que juegan. No existe antes y no existirá después. Participa del misterio del hechizo y de la fugacidad del teatro. María Elena Walsh en “La Marcha de Osías” elabora una especie de manifiesto sobre el juego, dejando clara su opinión. Tanto Fischer como Walsh desechan el juego con “motor” o “a botón” y postulan la necesidad de tiempo, imaginación y creatividad para que la magia se produzca. Como escribió Fischer,

tener muchos juguetes no implica tener el juego. Cualquier objeto puede transformarse en lo que se desea, cuando el niño y el objeto, convertido en juguete, pierden los límites y se fusionan en la acción” (1998).

La parafernalia no garantiza la diversión ni la sensibilidad necesaria para “animar” una rama. Fischer se ocupa también de algunos de los deseos más arraigados en los niños de las décadas del sesenta y setenta: tener un robot, ser astronauta o emular a los cowboys con sus caballos veloces.

Yo te voy a enseñar un tanguito,
porque quiero que sepas bailar.
Vos mirá cómo se hace el pasito
y es seguro que te va a gustar.

Este tango es el guapo tanguito
y en mi barrio lo saben cantar.
Vos tenés que quererlo un poquito
y aprenderlo conmigo a bailar.

Bandoneón con guitarra y pianito,
este tango te van a tocar.
Mantenete más bien derechito,
las rodillas tenés que aflojar.
Este tango se baila en silencio
porque es simple y se puede embrollar.
Ha nacido en un barrio lejano,
donde el ruido no pudo llegar.

Bandoneón que te vas rezongando
un tanguito que es como un gorrión:
medio gris, medio azul, medio blanco,
dormilón, silbador y sencillo,
volador que se va hasta la luna,
y regresa a su barrio de sol.

En la obra de Fischer el tango ocupa un lugar privilegiado, como fuente de inspiración y de identidad, por eso, escribe tangos que los niños puedan comprender y sentir como expresión cercana. En “Guapo tanguito” presenta algunos de los símbolos más arraigados de la mitología tanguera: el malevo o el compadrito, el barrio, el bandoneón, la guitarra y el piano, el baile en silencio, las piruetas con los pies, el arrabal y el gorrión. Es decir, en la letra de este tango resume gran parte de la cultura porteña.
El guapo es el habitante de los suburbios ciudadanos. Es el gaucho que deja el caballo y emigra a las ciudades en busca de trabajo, cuando los campos empiezan a estar alambrados y ya no se puede circular libremente por ellos. En las pulperías (bares) se juntaban a beber, a tocar la guitarra, a payar y a bailar ritmos criollos.
Las letras de tango de los años veinte tenían como ambiente privilegiado el arrabal, pero a partir de los años treinta aparece el barrio como espacio clave. El cantante Alberto Castillo hizo popular el tango “Cien barrios porteños/ cien barrios de amor/ cien barrios porteños en mi corazón” , que llevó a la gente de Buenos Aires a idolatrar la calle o la esquina en la que vivía como su espacio urbano identitario. Cada barrio correspondía tradicionalmente a una comunidad, etnia o nacionalidad. Ser de Buenos Aires significa pertenecer a un barrio. En el imaginario tanguero, el barrio representa, junto con la madre, la infancia perdida e idílica. Los amigos, el juego, la ausencia de sufrimientos. Siempre está en el recuerdo como refugio de felicidad.
El bandoneón es el instrumento fetiche del tango. Popularmente, se dice de él que “rezonga” o que “se queja” (Hay un tango famoso titulado “Quejas de bandoneón”). Junto a la guitarra y al piano forma la orquesta básica para interpretar el tango. Mientras los músicos tocan, se hace silencio y sin palabras, sólo con un gesto, el hombre invita a bailar a la mujer que se “deja llevar” por su compañero. Los pasos básicos son sencillos, alejados de la acrobacia para turistas que se muestran en los “boliches”. En las milongas (lugar de encuentro) de los barrios la gente baila el tango con seriedad y como única complicación los bailarines, en puntas de pie, cruzan una pierna delante de la otra varias veces, mientras miran a los ojos de su acompañante. Este movimiento se llama “firulete”.
El tango nació en el arrabal, donde terminaba la ciudad y campeaban a sus anchas los perros y los bandidos. El gorrión es el pájaro ciudadano por excelencia y aparece en numerosos tangos. Uno de los más conocidos es “Melodía de arrabal” de Gardel, Battistella y Le Pera. “Barrio... barrio.../ Que tenés el alma inquieta/ De un gorrión sentimental/ Penas... ruegos...Es todo el barrio malevo/ melodía de arrabal.”
Fischer tiene como propósito acercar al niño al tango, iniciarlo en sus símbolos, que experimente la sensación de bailarlo y para demostrarle que es una expresión viva, crea para él tangos divertidos y poéticos. Una vez más Fischer pasa por alto el hecho de que el tango es una expresión eminentemente adulta por sus temas y su lenguaje y capta el sentimiento tanguero básico que después traduce para los niños. Este traspaso del mundo del adulto al del niño es típico en la obra de este autor.
Fischer escribió tres tangos infantiles: “Guapo tanguito”, “Tango loco” y “Buenos Airesitos”. En los tres trabaja con la mitología porteña y argentina y pone énfasis en el baile, porque como señala Vidart en su obra El tango y su mundo el tango es antes que nada y sobre todo una danza.

Yo soy fino, superfino
como un hilo de coser.
Tengo el corazón de harina
y envoltura de papel.

Yo sé hacer casi de todo
lo que hay que saber hacer;
si me tirás en el agua,
nadando empiezo a crecer.

Soy el alma de la sopa,
si quiero me doy el pesto,
si alguien pide caldo sólo
me hago a un lado y no molesto.

Fideo, me dicen todos,
vos tenés que laburar,
pero qué quieren que le haga
si a mí me gusta bailar:

Me bailo una milonguita
en Corrientes y Esmeralda,
o taqueo a Santa Fe
para ver las minifaldas.

Fino, superfino...
con manteca soy un crack.
No tengo nada de “queso”.
Si vos querés me lo echás.

Cercana al tango está su inseparable compañera la milonga. El nombre milonga es un “afronegrismo que significa palabras” (Gobello 1999:17) y nació, como el tango, en las orillas de la ciudad. En esta milonga Fischer presenta la caricatura de un compadrito apodado “Fideo”. Mediante un elaborado juego de equivalencias semánticas, el autor hacer coincidir las características de los guapos de los años treinta, con las de los fideos de sopa. Esta letra es una de las más localistas del autor y para comprenderla hay que conocer las costumbres argentinas a las que se hace referencia.
Fideo es coqueto y “superfino”. En Buenos Aires se llama “finolis” a la gente de clase social acomodada, que a menudo utiliza el prefijo “súper” ante cualquier adjetivo para mostrar su carácter extraordinario. La “envoltura de papel” hace referencia a la venta de pasta en los almacenes o en las “fábricas de pasta” (tiendas especializadas en la elaboración de pasta fresca), protegida con papel vegetal. Esta costumbre se ha perdido en parte, debido a la existencia de supermercados que ofrecen fideos secos en bolsas de plástico, aunque los domingos sigue siendo habitual comer tallarines amasados en la proveeduría más cercana. Los fideos en el agua hirviendo crecen, al igual que se “crecen” los compadritos ante las dificultades.
“Soy el alma de la sopa” es una construcción paralela a “Soy el alma de las fiestas”. “Pesto” es una salsa hecha de albahaca, ajo y piñones machacados con aceite, típicamente italiana con la que se condimenta la pasta. “Dar el pesto” significa en lunfardo , superar o vencer a alguien. Ya Borges dejó claro en su repertorio de cuentos la relación entre el malevo y su cuchillo en las refriegas de los barrios. Sin embargo, Fideo es cauto y sabe mantenerse en su sitio. “Si alguien pide caldo sólo/ me hago a un lado y no molesto”.
Los guapos no tenían oficio fijo. “tenés que laburar”, le dicen los amigos al personaje. “Laburar” es trabajar en lunfardo y es una palabra de uso corriente entre los argentinos. Fideo baila milongas en las esquinas de las calles más famosas del tango: Corrientes y Esmeralda, dos íconos porteños. “Taquear” significa taconear, caminar o bailar. Fideo se dirige a la calle Santa Fe, famosa en Buenos Aires por sus tiendas de ropa, a “mirar las minifaldas”. Las mujeres son otra de las pasiones de los guapos y de todo argentino que se dedica a “piropear” a las chicas lindas que pasan.

Por el túnel subfluvial
van cruzando a Santa Fe
tres soldados con tambores
pero ninguno los ve.

Por el túnel subfluvial
van corriendo una carrera,
un caballo de crin blanca
y una yegua muy ligera.

Por el túnel subfluvial
un camión lleva bomberos,
la sirena es tan chillona
que despierta al tunelero.

Por el túnel subfluvial
van tres gatos a una fiesta
y rendidos de cansancio
se durmieron una siesta.

El túnel subfluvial “Hernandarias” inaugurado en diciembre de 1969, une la ciudad de Paraná con la Isla de Santa Cándida en la provincia de Santa Fe. Estuvo de moda durante los años setenta y aún hoy es uno de los pocos túneles que existen en el mundo con sus características. Fischer, que nació en la provincia de Entre Ríos, cercana a Paraná, aprovecha el tema del túnel para proponer un juego en el que hay que hacer mucho ruido. El arreglo de la canción deja, después de cada estrofa, varios compases libres, para que el auditorio incluya los sonidos. Los tambores de los soldados son los asientos del teatro, que los niños aporrean con ambas manos. El galope de los caballos, es simulado por los pies golpeando el suelo. Para la sirena de bomberos, Pipo Pescador pedía al público que gritara con todas sus fuerzas y finalmente, los niños, simulando gatos “rendidos de cansancio”, desaparecían acurrucados en el espacio que quedaba libre entre las butacas. Cuando estaban escondidos se paraba la música, se encendían las luces de sala y Pipo decía: “¡Qué pena! No ha venido a verme ningún chico” y en ese momento, con un fuerte alarido, salían todos de sus escondites.
Hoy, salvo para los que viven en la zona, el túnel no tiene trascendencia especial. De la canción permanece el juego, aunque muchos de los niños ni siquiera sepan lo que significa subfluvial.

Corazón marcha despacio,
no necesitás correr,
aunque vayas despacito
igual te voy a querer.

Cuando Amstrong fue a la luna
livianito se sintió,
en sus pies tenía alas
y ningún ruido escuchó.

En la luna había una piedra
y Amstrong la recogió,
lentamente y con cuidado
en su bolsa la guardó.

Era una piedra durmiente,
Amstrong no la despertó,
a su nave del espacio
le pudo silenciador.

A la piedra en un museo
la quisieron exponer
y aunque ella está dormida
todo el mundo la va a ver.

Uno de los grandes acontecimientos de los sesenta fue la llegada (real o no) del hombre a la Luna. A Fischer le interesa la fuerza plástica de la falta de gravedad, que transforma al ser humano casi en un pájaro y la lógica poética que explica la inmovilidad y el silencio de las piedras, porque están dormidas.

Yo soy profesor de vuelo
y con sólo tres lecciones
les enseño a llegar al cielo
sin alas y sin aviones.

Tengo una cinta danzarina
que les hará demostraciones,
puede deslizarse por el aire
y no tiene miedo a los ciclones.

Tiene el corazón de raso blanco
y no se le moja cuando llueve
porque viborea entre las gotas
y juega a la ronda con la nieve.

Tengo otro alumno redondito
que todos los días cumple años,
tiene el corazón tan livianito
que ninguna pena le hace daño.

Antes era pequeño y arrugado
y con sólo tres soplidos
transformé su destino achatado
en otro redondo y colorido.

La otra alumna que les muestro
se llama pompa de jabón,
con sus cien hermanas igualitas
dura lo dura esta canción.

Corazón de raso blanco
transparente y en silencio
liviano como el papel
adonde escribí este cuento.

“Profesor de vuelo” aparece también publicada como poema en El libro rojo, pero es más conocida como canción, por eso, la analizamos en este apartado destinado a la obra musical. Es habitual que Fischer publique un mismo poema, cuento o canción en libros diferentes. Esta reutilización de textos está relacionada con el reciclaje continuo del público infantil al que hacíamos referencia al comienzo de nuestro trabajo y con la certeza de que el paso del tiempo no modifica el disfrute que los niños pueden tener con un juego o una buena metáfora. Lo que sí hace Fischer es variar el estilo musical de algunas canciones, por ritmos más actuales. Por ejemplo, la primera versión de “El auto feo” con arreglos para orquesta, dista mucho de la interpretación disco de los noventa.
“Profesor de vuelo” es una canción pensada para que los niños jueguen con una cinta, un globo y pompas de jabón. En escena es Pipo Pescador, o actores de su compañía, quien manipula los tres elementos, mientras el público infantil permanece sentado mirando. La magia del juego y la fascinación teatral se producen cuando los objetos cotidianos aparecen revestidos de un aura especial. El teatro renueva la sorpresa. La cinta de colores, el globo y las pompas son elementos sutiles y etéreos, con un comportamiento libre e inesperado. Pipo Pescador se transforma así en el profesor que enseña a los niños a volar sin alas artificiales, describiendo poéticamente la magia de la liviandad.
La cinta , al igual que el globo y las pompas, necesitan de la energía del niño para moverse o existir, pero se escapan a su control y, durante unos instantes, son completamente libres. Por eso, gustan tanto a los pequeños, por su condición autónoma, casi animal. Lo mismo ocurre con la pelota o el aro; parten de nosotros, pero siguen su camino y nos obligan a seguir tras ellos. El universo del niño que muestra el autor argentino es, como las pompas de jabón, absolutamente simple en su inmediatez. Esta visión de infancia está muy relacionada con la concepción romántica de Rosseau.

Para Rousseau tanto la culpa de la expulsión del paraíso de la infancia como la pérdida del estado natural se deben a circunstancias externas, detrás de las cuales descubre Rousseau al verdadero culpable. La confesión histórica moderna demuestra la inocencia del hasta ahora Pescador, y acusa a la sociedad que se siente capaz de emitir juicios sobre él. El nuevo yo surgido de la "conversión" rousseauniana introduce, en la autobiografía, la demostración de la inocencia personal (Jauss 1986:230-231).

El niño como ser de pureza, como “corazón de raso blanco”, choca con una sociedad hostil que cercena y reprime su libertad expresiva y emotiva.

4.1.3. Canciones de protesta

Un plato de sopa es agua de color
en donde se baña un fideo nadador.
Las mil vitaminas que están en su interior
se fueron volando con el primer hervor.
Y el pobre fideo practica natación
entre las cebollas que tienen feo olor.
No quiero la sopa y voy a protestar
aunque por la fuerza la tenga que tomar.
¡Abajo la sopa! ¡Viva la libertad!
Papá no la toma, ¡queremos la igualdad!
La sopa es antigua, del tiempo de mamá,
los chicos antisopas la vamos a anular.

Si a alguno le gusta el caldo minestrón
que tome diez litros y se vuelva panzón.”

Durante años, las madres argentinas creyeron que la sopa era un gran alimento para sus hijos y obligaban a estos a un ritual diario, que muchos consideraban una tortura. Lo más incomprensible de esta moda es que no se trataba de una sopa sustanciosa de cocido, sino de un caldo de verduras puesto a hervir durante horas que, como dice Fischer, había perdido todo valor alimenticio. La importancia del tema queda confirmada por Quino y la gran cantidad de historietas en las que Mafalda hace asco a la sopa (de sobre) que le prepara su madre. “Generación de los antisopas” ha llamado Fischer a su público de mediados de los años setenta. Hoy la marcha ha perdido vigencia y sólo es recordada por aquellos que hoy tienen treinta y cinco años.
Esta canción legitima y verbaliza la indignación de los niños que, por primera vez, ven a un adulto (Pipo Pescador) esgrimir los sentimientos infantiles como propios. Entre todos se escenifica una manifestación en la que se pide libertad e igualdad de derechos entre padres e hijos y ¡hasta se atreven a llamar vieja a la madre!
Esta práctica inocua de insurrección ante el poder establecido, muestra que la relación entre los padres y los hijos estaba cambiando en los años setenta; y cómo los adultos, que habían sufrido la intolerancia y el despotismo de sus progenitores, no quieren equivocarse y están dispuestos a modificar los parámetros de comunicación y conducta con sus propios hijos. Por supuesto, esta situación no era igual en todas las familias. Como comentamos anteriormente, Fischer tenía éxito entre un público de clase media ilustrada, maestros, psicólogos y otros profesionales, dispuestos a asumir las nuevas tendencias pedagógicas e ideológicas que estaban triunfando.

4.1.3.2. “Receta para hacer una mariposa”

Hacer una mariposa
que pueda volar sola hasta una rosa,
es una tarea muy trabajosa.
Primero hay un cucurucho
y adentro un gusano muy debilucho
que habla poco y come mucho.
A este gusano no le interesa
ni la alegría ni la tristeza,
panza bien grande y poca cabeza.
Se va comiendo su propia casa
él cría panza, ella adelgaza
y se va achicando como una pasa.
....................................................
Una mañana desconcertado,
ve que su cuerpo se ha transformado,
tiene un piyama nuevo, rayado,
tiene dos alas almidonadas
tan livianitas y bien planchadas
con lentejuelas todas bordadas.
Sus dos antenas a transistores
le anuncian dónde están las flores,
de los perfumes más seductores.
Sólo le falta mirar bien alto
con sus anteojos azul cobalto
respirar hondo y dar el gran salto.

¿Quién se encarga de fabricar mariposas? Al igual que en las poesías de El libro amarillo, Fischer realiza una animación de la naturaleza otorgándole cierta volición sobre los fenómenos que en ella ocurren. El gusano, representado por una actriz dentro de un tubo de tela, es un personaje cómico ocupado sólo en comer. Cuando la transformación ocurre, la chica deja caer el tubo y muestra su cuerpo esbelto y unas alas enormes, brillantes y coloridas. La alusión al planchado y almidonado de las alas devuelve la escena al territorio casero y pone en evidencia la simulación, descubriendo las entretelas del disfraz que hacen posible el juego. El poema narra la historia de una metamorfosis, tanto física como psicológica. Del estúpido y angurriento gusano, se pasa a la bella, esbelta e inteligente mariposa, dispuesta a saltar sobre el mundo. El primer vuelo, la entrada triunfal al aire, es acompañado por los compases de un rock, símbolo en los años setenta, de la rebeldía y la renovación.

Fischer identifica a la mariposa con el niño liberado. Las constricciones sociales quedan invalidadas y son exorcizadas una a una: la escuela, la sopa (otra vez), los caramelos escondidos y siempre deseados, la ilusión de andar solo, el gran sueño de volar y lo más importante, no tener vergüenza de ser lo que uno es. El disfraz, que siempre posibilita las metamorfosis, deja de ser disfraz para convertirse en parte integrante del individuo; está dentro de él, como se anuncia en la estrofa final. Fischer insta a los niños, insta a los padres y a sí mismo a ser quienes son, a trascender Buenos Aires y habitar el mundo. ¿Quién se encarga, entonces, de fabricar mariposas? Uno mismo, con la ayuda de la naturaleza, de la sociedad y de los mayores que nos educan. La tarea es ardua; desde el nacimiento, cuando sólo pensamos en alimentarnos, hasta que abandonamos la cáscara y estamos preparados para vivir. Metáfora de la vida y de la liberación de los años sesenta, esta canción continúa vigente.

Me dijeron que un pianista
en su piano interpretó
una canción qué sé cuánto,
no sé cómo y qué sé yo.

Me dijeron que una tecla
se no sé qué con el do,
no sé bien cómo era eso
no sé cómo y qué sé yo.
......................................

El juego consiste en tocar los dedos de las manos de la madre como si éstos fueran las teclas de un piano. Fischer comenzó a practicar este instrumento a los cinco años y cuando tiene oportunidad lo hace ante los niños, ya que considera que una parte muy importante de la educación es el aprendizaje de un instrumento. En esta canción muestra una forma típica del jazz que consiste en cantar las mismas notas que se están pulsando.

Si “El auto feo” no existiera, “El eco”, sería la canción más famosa de Pipo Pescador. Es también una estructura abierta que le permite crear en el momento.

Pipo dice: “Eco” y los niños le responden. En un determinado momento, anuncia: “¡Vamos a darle cuerda a la canción!” Y comienza a cantarla muy lentamente mientras da vuelta a una manecilla imaginaria que acelera la melodía, hasta llegar a un ritmo frenético que coincide con el final.
Esta propuesta es cercana a los trabalenguas y retahílas en los que hay que repetir frases cada vez más difíciles. La creación de un patrón de llamadas y respuestas, en las que el coro duplica a la voz solista posee una larga tradición. Aparece en las llamadas “ensaladas” renacentistas que se cantaban a varias voces, en algunas óperas y en el gospel.

Yo sé que mi papá no es un canguro
pero en los brazos de él estoy seguro.
Yo tengo muchas ganas de pasearme,
papá tendrá paciencia para alzarme.

En esta canción Pipo siempre pide la colaboración de los padres, que deben subir al escenario a saltar con sus hijos. Para ello, deben formar con los dos brazos delante del torso, una especie de silla en la que se sientan los niños. Así, los padres imitan con su cuerpo la bolsa de los canguros y deben resistir toda la canción saltando sin parar. Nuestra hipótesis es que Fischer elige a los varones como canguros en un intento de provocar un tipo de vínculo estrecho entre el padre y su hijo, basado en el tacto y la atención de las necesidades cotidianas, poco habitual en la época. La vista de hombres sudorosos saltando y manteniendo a sus retoños en brazos, asemeja el esfuerzo de la madre embarazada que va perdiendo movilidad a medida que el bebé crece. Este juego coloca al padre en un rol que en los sesenta, recién estaban empezando a experimentar: alimentar al niño, cambiarle los pañales o contarle cuentos; actividades, hasta ese momento, reservadas a la mujer.

Ha llegado el momento
de contarte un cuento.
Si no cierro la puerta
me lo roba el viento.

Las violetas pintaban
cuadros en el suelo
como manchas de tinta
sobre un pañuelo.

La letra de esta canción tematiza y explicita los elementos básicos de una situación comunicativa (Hymes 1971b) en la que se narra un cuento. Describe un acto primordial entre padres e hijos. La lectura debe transcurrir en un espacio íntimo, sin interrupciones. Por eso, el adulto narrador cierra la puerta estableciendo un límite claro entre el exterior, simbolizado por el viento y el interior, lugar de protección para las palabras. Como señala Jauss,

Una de las dualidades más importantes para la organización de la estructura espacial es, precisamente, la oposición «abierto-cerrado». Un espacio cerrado, al interpretarse en los textos a través de diversas imágenes como casas, ciudades, patrias, y al dotarse de determinados atributos, como natal, cálido, seguro, se opone al espacio exterior abierto y a sus rasgos: ajeno, hostil, frío (1986:409).

El comienzo del cuento está señalado por una de las fórmulas mágicas para conjurar la fantasía: “Érase que se era”. El estribillo introduce la voz del receptor, el niño, que solicita un cuento y acepta su condición de oyente. Alguien narra y alguien escucha. El invierno actúa como marco integrador de estos dos espacios. El interior de la casa familiar (espacio ficcional de la enunciación) y el exterior (espacio del enunciado) convertido en cuento.
Esta canción presenta tres elementos básicos constitutivos de la felicidad infantil, según la concepción fischeriana: el hogar, la familia y la naturaleza (siempre controlada, admirada e idealizada). La literatura es presentada, a su vez, como territorio primordial en el que confluyen y se expresan esos tres elementos.

4.1.5. Canciones para dibujar

Si ustedes me escuchan
con mucha atención,
les enseñaré
cómo se hace un melón.

Se toma una pelota
tamaño corazón,
se la llena de azúcar
hasta el último rincón.

Una yema batida con barniz
servirá para pintarle la nariz.
Se le divide la barriga en tres porciones
y se le hacen los ojos con dos botones.

Era que se era
una casa rodante
con la cola atrás
y la cabeza adelante.
Donde caminaba
dejaba una huella
toda iluminada
con miles de estrellas.
Apoyá la tiza
que es blanca y es lisa
y hacela dar vueltas
como una espiral.
Dibujá el humito
que espanta mosquitos
da la media vuelta
y volvé para atrás.
Era que se era
un ranchito con sol.
Era que se era
el señor caracol.

De manera poética, Fischer va señalando los diferentes trazos para conseguir un dibujo. Estas canciones (tiene muchas más) se presentaron en la televisión de los años setenta de una manera novedosa. Pipo Pescador dibujaba con témpera sobre un cristal que ocupaba toda la imagen, de manera que los niños no pudieran ver su contorno. Así se creaba la ilusión de que Pipo pintaba en el aire. En 2007 una televisión por cable contrató a Fischer para que hiciera, con ese mismo procedimiento, dibujos breves, que fueron utilizados como separadores entre un programa y otro. La magia del cristal y de estas canciones, que aúnan dos formas de expresión típicas de Fischer, continúa teniendo éxito y maravillando a los niños.

Semilla chiquita
Semilla chiquita, blando corazón,
muy quieto en la tierra sin cielo estoy yo.
Semilla que empieza a buscar calor,
panza redondita, brazos hacia el sol.
Subo la cabeza, me pongo de pie,
alzo los talones, comienzo a ver que
pronto seré un árbol, pronto tendré flor,
crecerán los pájaros, hojas de color.

Yo quiero crecer, mi rumbo es el sol,
mi casa es el aire, mi mano una flor.
Yo quiero girar como un girasol,
molino de viento, nube de vapor.
Yo quiero escuchar mi imaginación
que me cuenta cuentos con gusto a limón.
Yo no me despido, no te digo adiós,
te llevo conmigo a buscar el sol.

Pipo Pescador elige a menudo esta canción para finalizar sus espectáculos teatrales. Ser grande es una de las mayores aspiraciones de los niños, que suponen que la adultez los rescatará para siempre de la obediencia y les conferirá albedrío total. Desconocen la verdad, pero esa es otra historia. Antes de terminar la función de teatro, Pipo Pescador hace, por un momento, realidad ese deseo y anima al público infantil a lograr, siguiendo la letra de la canción, la transformación tan anhelada. Y así se despide de niños que de alguna manera han logrado crecer, aunque sea un poco, durante su asistencia al teatro. Los adultos presentes ayudan a los niños en este crecimiento, sujetándolos por las rodillas para que lleguen más alto o agachándose ellos, para que sus hijos los sobrepasen. También era frecuente que los pequeños se subieran en la butaca del teatro para alcanzar más altura, lo que provocó que muchas butacas se rompieran y los dueños de los teatros le pidieran que no cantara más esa canción (y la del “Túnel subfluvial”) porque los tapizados no aguantaban los embates infantiles. Esta dificultad abre una necesaria reflexión sobre la importancia y pertinencia de contar con un espacio adecuado para un tipo de representación en la que los niños no se limiten a contemplar, sino que también participen. El modelo de teatro actual, con su escenario elevado y las sillas dispuestas para una audiencia pasiva, exige una actitud ante la escena que prácticamente excluye a los niños. Debido a esta situación Fischer siempre prefirió trabajar en salones grandes, alfombrados, para que los niños se sentaran en el suelo o pudieran desplazarse. Un “jugadero” llama Fischer a este espacio teatral infantil.
Al igual que en el poema “Receta para hacer una mariposa”, Fischer traza el camino que va desde el estado larvario o potencial, hasta la plenitud, que se logra cuando se conquista la identidad adulta, escondida y lista para manifestarse, a través del devenir de niño/semilla en adulto/árbol.
En la primera estrofa del poema, la palabra “semilla” aparece en posición inicial y el “yo” se encuentra al final del verso, esperando pasar a la posición temática que supone la llegada a la adultez. Y lo consigue a partir de la segunda estrofa, cuando ya se está convirtiendo en árbol. “Yo quiero crecer”; “Yo quiero escuchar”; “Yo no me despido”. La volición, “yo quiero”, es el motor del crecimiento. Es el deseo el que actúa impulsando la transformación. En el momento en que dice: “Subo la cabeza, me pongo de pie” deja de ser semilla y toma conciencia de sí mismo. Comienza a “ver” su futuro y a “querer”. Este crecimiento tiene como meta el sol (la vida en sí) y para que se produzca, necesita de la imaginación, de los cuentos y de la libertad, realidades metafísicas que Fischer asocia con el aire y la liviandad.
Esta canción, como metáfora del crecimiento, muestra la concepción de Fischer sobre la infancia como un estado en donde el ser humano se encuentra completo, y al mismo tiempo en disposición de desarrollar y diseñar capacidades. Crecer, no debe hacernos olvidar ni el juego, ni la capacidad de ver el mundo con ojos asombrados. Así lo explica Sigmund Freíd:

El individuo en crecimiento cesa de jugar, renuncia aparentemente al placer que extraía del juego. Pero quienes conocen la vida anímica del hombre saben muy bien que nada le es tan difícil como la renuncia a un placer que ha saboreado una vez. En realidad, no podemos renunciar a nada, no hacemos más que cambiar unas cosas por otras; lo que parece una renuncia no es más que una sustitución o una subrogación. Así también, cuando el hombre que deja de ser niño cesa de jugar, no hace más que prescindir de todo apoyo en objetos reales y, en lugar de jugar, fantasea (1908:2).

Para Freud la poesía es el gran sustituto de los juegos infantiles y el poeta, aquel que capaz de recordar, recrear y actualizar su infancia con naturalidad, sin reprocharse su propia fantasía. Pipo Pescador, que se denomina a sí mismo trovador, representa al adulto que no pierde la niñez, que no se “despide” de ella, sino que la conserva como parte esencial y activa de su personalidad: “te llevo conmigo a buscar el sol”.
El análisis de los valores presentes en cada una de las canciones, nos permite afirmar que en este libro, Fischer se ocupa principalmente de transmitir valores socio- culturales, relacionados con la tradición argentina, la libertad y el civismo y valores afectivo-psicológicos con los que pretende transmitir equilibrio emocional.

4.2. Libro de Cabecera (1986)

De Libro de Cabecera existen tres ediciones. La primera de Editorial Abril (1986), la segunda de Beas Ediciones (1992) y la última, de Espasa Calpe (1997). Aunque al análisis textual lo realizaremos tomando como base la edición de Espasa Calpe por ser la más completa, nos detendremos brevemente en detalles paratextuales de las otras dos ediciones. Nos parece interesante mostrar de qué manera la visión editorial influye en el producto que se pone a la venta, teniendo en cuenta que los paratextos son los que transforman el texto de un autor en mercancía, haciéndolo atractivo a los lectores-consumidores.
Los formatos de Beas Ediciones y de Espasa son tamaño cuartilla y a cuatro colores, mientras que el de Editorial Abril, es más pequeño y a una tinta. Las tres portadas muestran a un niño solo, abstraído en la lectura. Se produce entonces un mise en abyme, en donde la ilustración reproduce la escena real del niño que lee. De esta manera, se está alentando una identificación con los posibles lectores y aportando claves para la lectura. El niño de Editorial Abril recuerda al Principito de Saint Exúpery y tiene el aspecto de estar bien educado y pulido por los buenos modales (Lámina 7). Está sentado en un gran corazón que ocupa el centro de la portada, en un intento de destacar el carácter íntimo y emotivo del contenido. La tipografía del título es cursiva y tradicional. El fondo, gris, hace que el libro se asemeje a un breviario de lecturas piadosas.
El niño de Beas Ediciones está leyendo acostado en su cama (Lámina 8). Lo acompañan una luna con cara, una flor sonriente, dos pájaros y un gato durmiendo en el suelo, a sus pies. No faltan las zapatillas de estar en casa, situadas con cuidado a un lado de la cama. La ilustradora nos muestra a un niño de clase media y con “cuarto propio” (al estilo del que reclamaba Virginia Woolf) en el que desarrollar su intelecto.
El niño de Espasa (Lámina 9) está acompañado por una cebra de peluche y es posible inferir que se encuentra en su cama, dispuesto a dormir por la noche. El contexto nocturno de lectura está marcado por la presencia de una luna y varias estrellas, pero son de juguete y se muestran claramente los hilos y moños que las sostienen. El azul añil del fondo también remite a la noche, pero resulta alegre y vivificador. En este caso, la ilustradora mantiene el toque infantil, pero reemplaza los abundantes elementos gráficos y simbólicos de la edición de Beas, por líneas o manchas mucho más sugerentes.
La gráfica de editorial Abril busca resaltar el carácter instructivo o didáctico del texto, mientras que Espasa apuesta por mostrar un tipo de relación estrecha entre el niño y el texto, así como la soledad y la quietud necesarias para la lectura. La edición de Beas, y en menor medida la de Editorial Abril, en un intento de acceder a un público masivo, lector de novelas rosa y consumidor de tarjetas de felicitaciones, es más cursi y acaramelada. No ahorra lugares comunes. Los dibujos que acompañan a la edición son precisamente eso, dibujos, pero no ilustraciones. Carecen de una interacción con la parte lingüística que justifique su aparición. Para ilustrar es necesaria una interpretación del texto por parte del dibujante y no una reproducción mecánica de los elementos que allí aparecen.
Editorial Abril y Beas colocan en la contratapa, un logotipo utilizado por Pipo Pescador durante la década del ochenta y parte de los noventa, que consiste en la palabra “Pipo”, dibujada. La curva inferior de la “p” es un acordeón y la “o”, una cara con sonrisa y boina. Beas tuvo la intención de desarrollar una colección denominada “La Casita del libro” exclusivamente para Pipo Pescador, pero problemas económicos frustraron la iniciativa.

En la solapa aparece una foto de Enrique Fischer, con fondo de biblioteca, en blanco y negro. El texto a pie de foto deja claro que la persona de la imagen superior es Pipo Pescador, identificado en la portada como el autor del texto. En la página segunda, otra foto de Enrique Fischer y en la quinta, el ya típico: “Pipo Pescador es Enrique Fischer”. Se produce así una identificación total entre el autor y su personaje, de manera que el primero ya no recurre a los símbolos característicos como la boina, el acordeón o la ropa colorida para ser reconocido como Pipo. La reproducción de su cara es suficiente y actualiza en los lectores todo el imaginario icónico unido a este artista. La aclaración “Pipo Pescador es Enrique Fischer”, que en un primer momento intentaba separar las dos esferas (artística y privada), funciona aquí como un espejo en el que se reflejan mutuamente dos seres de ficción. Enrique Fischer deja de ser entonces un nombre propio, para erigirse en otra manifestación posible de su personaje.
La biblioteca será uno de los ámbitos más utilizados por Fischer para enmarcar sus fotos, como si de una bandera se tratara. La asociación de Pipo Pescador con los libros es cada vez más pronunciada en un intento de alejarse de los productos comerciales para niños que empiezan a proliferar a comienzos de los ochenta y con los que será absolutamente crítico. Fischer apuesta por recurrir a los libros como reservorio de valores morales y estéticos para los niños, frente a la invasión de las multinacionales del entretenimiento, absorbidas por intereses espurios. Al respecto ha dicho Alberto Manguel, “Desde hace muchos años, los hombres han buscado en los libros algo de alivio para su dolor y una cierta promesa de cordura” (2002:43). Sin embargo, esto no es siempre así y el formato libro no asegura la calidad de aquello que tiene impreso. La mitificación de la lectura y de los libros forma parte de la visión que Fischer tiene de la cultura como salvadora de la humanidad.
Los capítulos de Libro de Cabecera se han popularizado y muchos de ellos circulan por internet con el estatus de aforismos. Son utilizados para expresar configuraciones culturales que se añoran y a las que se desea volver. La infancia aparece en el imaginario adulto como la instancia a la que regresar en busca de refugio y de esencias. Por eso, Libro de Cabecera es leído a los niños por los adultos, que encuentran en sus páginas un recordatorio de aquellos valores que pretenden para sí mismos.
El comentario de la solapa resulta sugerente para nuestro análisis, porque deja clara la postura de una de las editoriales más importantes de la Argentina, con respecto al autor y a la decisión de publicarlo. Este prólogo nos permite, además, analizar el discurso publicitario que emprende la editorial como estrategia de venta.

PIPO PESCADOR es ya un clásico dentro de la literatura y el espectáculo para niños. Su temprana irrupción en la televisión provocó un cambio en el modo de dirigirse a los niños. Con la sencilla fórmula de no subestimarlos, con profundo respeto, establece un sabio balance entre la transmisión de valores, la iniciación estética y una cómplice y desenfadada transgresión.

El mercado editorial considera a Fischer un clásico, porque le reconoce una trayectoria original y exitosa en el arte infantil. Es un clásico porque se acude a él como reservorio de información, de conocimientos sobre el niño; es una figura que, dentro del espectáculo, no ha sido contaminada por el consumismo y los recursos fáciles. Y es justamente esto lo que la editorial se propone vender.

Niños de todo el mundo, aun sin saberlo, entonan día a día y en las más diversas lenguas sus canciones, algunas de las cuales pertenecen ya al patrimonio colectivo.

Evidentemente la editorial exagera. No son diversas, ni recónditas, las lenguas en las que se han traducido sus canciones, sólo inglés, italiano y portugués.
Fischer aparece como un trasmisor de valores, de estética y de “desenfadada” transgresión. Estos tres pilares son los que sujetan la concepción ideológica básica, que una parte de la sociedad argentina tiene de la infancia y es Pipo Pescador quien la sustenta y a quien se le reserva, como artista e intelectual, la capacidad para llevarla a cabo. Interesa especialmente resaltar la unión de dos términos “desenfadada” y “transgresión”. El adjetivo deja sin energía a un sustantivo que, sólo, puede resultar peligroso y demasiado explícito. Se avisa a los padres que el mensaje de Fischer, según la lectura de la editorial, es inofensivo.

Libro de Cabecera propone una lectura ágil, amena y emotiva de aquellos valores que todos los padres desean transmitirle a sus hijos.

La generalización que establece el comentario de la solapa al decir “todos los padres”, clausura la posibilidad de discrepancia a través de una afirmación tácita: si eres padre, piensas como hay que pensar; como piensa la mayoría. De esta manera, el discurso de la editorial interpela a cualquier adulto para que funcione como un padre, dando por supuesto que si un padre quiere un determinado producto (intelectual o material) para sus hijos, éste será automáticamente bueno. Se pretende así presentar unos determinados valores como leyes evidentes del orden natural. Al respecto señala Baudrillard, que este tipo de discurso publicitario parte del presupuesto de que:

El individuo es sensible a la temática de protección y gratificación, al cuidado que “se” toman para solicitarlo y persuadirlo, pues ese es el signo, ilegible para la conciencia, de que hay en alguna parte una instancia que acepta informarle sobre sus propios deseos, adelantarse a ellos y racionalizarlos (1993:17).

La generalización es utilizada como recurso legitimador del texto literario que ahora es denominado “material”, privilegiando su función utilitaria en el ámbito pedagógico.

Este material precioso y de fácil lectura ya fue adoptado por niños, educadores y familias de todo el país.

Los niños, los educadores y las familias son la tríada base que sustenta la ideología de infancia que el autor preconiza y que la editorial suscribe. La presencia de los adultos como co-destinatarios de la obra, es uno de sus rasgos más característicos de este autor, pero siempre se trata de adultos que cumplen una función (padres, maestros) dentro del mundo infantil. Por tanto, la labor artística y pedagógica de Fischer, aparentemente centrada en los niños, también incluye a los padres a quienes muestra cómo relacionarse con sus hijos. Fischer actúa entonces como mediador entre el adulto y el niño, como traductor y mensajero que facilita la comunicación intergeneracional. Desde los años cincuenta las empresas, como Disney, dedicadas al mundo infantil comienzan a crear productos exclusivamente para niños que se convierten en zona vedada para el adulto. Se comienza a valorar el que los pequeños se individualicen, mediante la marca “infantil”. Los espacios entre niños y adultos aparecen entonces muy delimitados y se debilitan las posibilidades para compartir. Frente a esta realidad, Fischer actúa ofreciendo una obra que implica a unos y a otros, reivindicando así una infancia vivida en familia y apelando a la responsabilidad de los padres en la formación de los hijos.
Los valores propugnados desde Libro de Cabecera hacen posible enmarcarlo en lo que Cubells Salas denomina “moral horizontal” en oposición a la “moral vertical” de tendencia religiosa. La moral horizontal se refiere a la maduración del ser humano, a la celebración de lo estético y a la solidaridad con las demás personas; abarca desde la integridad física hasta el autodesarrollo personal en sus vertientes psicológica y social (1987).
La afirmación, tan evidentemente comercial, de que este libro es de “fácil lectura” pone de manifiesto la poca confianza que tienen los editores en la capacidad lectora e intelectual de los grupos para los cuales, afirman, haber publicado el libro. Deja clara también, la necesidad del campo editorial de acceder al mayor número posible de compradores (incluso los que no leen), pero los editores mienten. No es un libro de lectura fácil, ni muchos menos, masiva. Requiere de un lector habituado a la introspección, a la reflexión intelectual y al pensamiento poético. Sin embargo, la venta de sus varias reediciones alcanzó los trescientos mil ejemplares.
Libro de Cabecera es una de las obras en las que la ideología de Fischer sobre la infancia, está más claramente presentada. En ella, el autor argentino despliega, en un género cercano al ensayo y en prosa poética, los valores que asocia y desea para la infancia (y en extensión para la adultez) y pretende inculcar pedagógicamente. Libro de Cabecera surge, entonces, como una declaración de principios. Como un manifiesto con el que pretende volver a esa infancia idealizada e inmaculada que él mismo ayudó a configurar en los años setenta. De ahí el título, que evoca el libro de oración o de lectura piadosa que los niños del siglo XIX se llevaban a la cama. El estilo dogmático y moralista que adquiere por momentos, actúa en detrimento de su intensidad poética y de la profundidad de su pensamiento.
Anteriormente hacíamos referencia a dos polos que, siempre en tensión, dominan el tono de la expresión artística de Fischer: el fuerte apego a una cultura tradicional pequeño burguesa, un tanto pacata y pueblerina, (simbolizada por los muebles antiguos), que aparecerá diseminada en toda su obra y una posición estética e ideológica moderna y liberal. El índice del libro señala el mapa conceptual de Fischer sobre la infancia y, de alguna forma, prescribe un tipo de lectura. Cada capítulo ocupa una página, a lo sumo dos. Se trata de textos en los que el pensamiento posterior a la lectura es tan importante como la lectura misma. Son textos para comentar, que predisponen al diálogo con los adultos. Entrar en ellos exige la misma disposición anímica que la lectura de un poema, porque, aunque están escritos en prosa, tienen una fuerte carga lírica. Breves y sintéticos contienen el desarrollo de una sola idea: “La oscuridad”, “Estar”, “La escuela”... El mundo infantil aparece así ordenado en compartimentos de fácil accesibilidad, con los que sentirse rápidamente identificado.
La mayoría de los títulos están formados por un sintagma nominal (Artículo+sustantivo, o sustantivo sólo) y, a veces, por verbos conjugados en primera persona. Este recurso en la presentación de los títulos y las constantes construcciones atributivas con el verbo “ser”, crean la sensación de encontrarnos ante absolutos que parecen clausurar el tema. Esta forma sentenciosa confiere al texto una atmósfera decimonónica, alejada del código actualmente vigente en la Literatura infantil, que pretende desmarcarse del lenguaje pedagógico.
En el “Prefacio”, Fischer expone sus intenciones y objetivos. Señala la hora en que espera que su libro sea leído, el lugar (la cama, ya tradicionalmente asociada al libro, recordemos la ilustración de portada de El libro amarillo) y los lectores para quienes lo escribió:

lo escribí para vos y para mí. Alguna noche, a la misma hora estaremos vos y yo, cada cual en su casa y en su cama leyendo estas palabras, los ojos encendidos como estrellas en la dulce oscuridad de la creación.

Fischer se señala como destinatario de su propia obra. Al respecto, comenta Roland Barthes,

escribir, hoy en día, es constituirse en el centro del proceso de la palabra, es efectuar la escritura afectándose a sí mismo, es hacer coincidir acción y afección, es dejar al que escribe dentro de la escritura (1987:31).

Esta inclusión explícita sitúa la experiencia de Fischer como corazón del escrito. El ejercicio de la memoria se hace evidente y a través de él, el autor actualiza y revisa los valores en los cuales basa su vida adulta.
No es común que Fischer haga en su obra alusiones religiosas explícitas, pero la palabra “creación” aparece en ocasiones, como sinónimo de naturaleza. A partir de los años noventa deja de utilizarla, quizás cuando deja de percibirla como parte de sus creencias.

Walter Benjamín (1892-1940) se interesó en la infancia y escribió numerosos artículos sobre el tema. Recordó su niñez en un libro titulado Infancia en Berlín hacia 1900, ejercicio de filosofía narrativa en el que un sujeto protagonista relata sus experiencias infantiles, transformando éstas en símbolo del significado de la vida. El libro de Benjamín no está dirigido a los niños y tiene una complejidad expresiva que dificultaría la lectura de los más pequeños, sin embargo, coincide con Fischer en el tono intimista y poético y en el tipo de sensibilidad atribuida a la infancia.

Muchos de los temas que tratan ambos libros coinciden: la escuela, la fiebre (en Fischer “Tengo fiebre”, en Benjamín “La fiebre”), las palabras, el miedo, los libros (en Fischer “Libros” en Benjamín “Los libros”), la naturaleza, las frutas. Estos títulos resumen elementos que ambos consideran esenciales para los niños y que son lugar común en casi todos los libros infantiles, porque responden a hitos evolutivos y culturales muy claros en occidente: todos los niños tienen fiebre, todos van a la escuela, todos tienen miedo... Sin embargo, creemos que la similitud entre uno y otro libro está basada en un acuerdo espiritual y conceptual relacionado con las vivencias de infancia que han tenido los respectivos autores. Indudablemente se trata de proyectos escriturales diferentes, uno (Benjamín) narra y el otro (Fischer) describe, metaforiza y prescribe, pero la sintonía vuelve a aparecer en varios puntos del libro Buenos Airesitos de Fischer y la concepción de la ciudad en Benjamín, como señalaremos más adelante.

Cuando la luz se apaga, las cosas no desaparecen; simplemente no se ven.
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La oscuridad es el silencio del color, el hogar de los ganados y la frescura del campo.
La noche es una niña negra que tiene una piedra preciosa en cada mano: en la derecha el diamante de la aurora y en la izquierda el rubí del crepúsculo. [De “La oscuridad”]

Se trata de una paráfrasis del poema “La noche” de El libro amarillo. La naturaleza, al modo romántico, acompaña y se identifica con el ser humano. El texto comienza con una explicación sencilla y racional, que ofrece amparo. La oscuridad, experimentada por los niños como la representación del vacío y de la nada, es conjurada por Fischer, que mediante el lenguaje metafórico, transforma el miedo en una oportunidad de percepción libre, placentera y sutil.

Es necesario cuidar nuestra ropa, juntar nuestras pertenencias una vez que hayamos terminado de usarlas, volver a dejar las revistas donde estaban cuando ya nos cansamos de leer.
La gente ordenada escoge un lugar para cada cosa y hace más fácil la vida de los que están junto a ella.
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El orden hace posible la música, madura las frutas justo en el mes en que las aguardamos y conduce a nuestra puerta las cartas que nos pertenecen. [De “El orden”]

El orden es presentado como un valor intrínseco de la naturaleza y por tanto, esencial para el ser humano, ya que posibilita la vida biológica (frutas maduras) y social (la música y las cartas). El comienzo impersonal y rotundo otorga carácter dogmático al texto.

Si mi escuela fuera un barco, los chicos seríamos marineros y nuestra maestra el capitán. Viajaríamos juntos a conocer mundos nuevos para luego escribir en el cuaderno nuestras impresiones.
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Mi escuela es una casa grande con jardín adentro, donde encuentro todo lo que busco y me contestan todo lo que pregunto.
Allí están mis compañeros, hermanos espirituales con los que formo la familia del saber. [De “La escuela”]

A diferencia de los textos anteriores, aquí aparece la primera persona, en un intento de señalar el carácter íntimo de la experiencia escolar. Fischer toma la voz del niño, pero pasa por alto las dificultades, zozobras y conflictos que provoca la escuela en la psicología infantil. La idealización que hace de las relaciones entre compañeros (construcción del sentimiento de pertenencia a una comunidad) y la identificación del colegio con la casa y la familia, reproduce los tópicos de la escuela “como templo de saber” o “segundo hogar” y legitima el concepto de infancia que surge asociado a la escuela pública como espacio de instrucción. Esta visión recuerda el espíritu de Domingo Faustino Sarmiento que consideraba la educación primaria como “la medida de la civilización de un pueblo” y abogaba por una escuela obligatoria, no sectaria y gratuita. Así lo explica Alberto Palcos,

La escuela colma en América una alta misión social: amalgama a las razas de las más dispares y opuestas procedencias, las asimila, les comunica el sello nacional, nivela las capas sociales, fomenta los instintos de sociabilidad, pule las formas, eleva el buen gusto, dota de hábitos de orden, de disciplina y de educación (Citado por Cárdenas 2005:97).

El pensamiento romántico de Sarmiento se mantiene vivo en Fischer, cuyas maestras fueron discípulas directas de las norteamericanas invitadas por el presidente argentino. Este plan de democratización de la población infantil mediante la escolarización, es el basamento de un proyecto cultural para la Argentina, nacido a finales del XIX y que tuvo un nuevo florecimiento en los años sesenta. El discurso de la modernización educativa y cultural que toma fuerza por aquellos años, se asentó en la hipótesis de la posibilidad de ascenso y movilidad social, a través de la transferencia de pautas sociales de un sector medio a otro popular (Carli 2002). Los sucesivos gobiernos militares que se sucedieron en Argentina desde los años treinta hasta la sangrienta dictadura del setenta y cuatro y los sucesivos gobiernos peronistas utilizaron la infraestructura educativa disponible para a través de ella, desplegar sus doctrinas.

Fischer alimenta la noción de una comunidad ordenada en el que cada persona e institución ocupa un espacio claro, positivo e incuestionable.

Tengo fiebre, pero en realidad no estoy enfermo. Mi cuerpo ha elevado su temperatura para defenderse del mal que lo acecha.
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No estoy enfermo, soy muy fuerte y sano;
solamente ocurre que mi cuerpo necesita que lo escuche y ayude para que pueda seguir funcionando perfectamente bien.
Quedarme en cama, no tomar frío, reposar, puede ser una forma de colaborar con mi cuerpo en su lucha. [De “Tengo fiebre”]

La utilización de la primera persona para explicar racional y adultamente circunstancias de la vida del niño, hace que el texto funcione como voz de la conciencia, que no es otra cosa que el discurso adulto que desde pequeños internalizamos y comienza a formar parte de nuestros propios mecanismos de represión y consuelo. El niño que lee escuchará en su mente palabras que identifica como propias (la primera persona es así de poderosa) y a la vez, como procedentes de una instancia superior, tranquilizadora. La frase: “No estoy enfermo, soy muy fuerte y sano”, resuena como las visualizaciones positivas de los libros de autoayuda.

Es importante aprender a estar en un lugar; a estar sin hacer nada.
Sentate y dejá que pase el tiempo.
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Aprendé a estar sin dormir en tu cama, sin comer en tu mesa, sin jugar en tu patio.
[De “Estar”]

Estar sin hacer nada es para la mayoría de los adultos y, en consecuencia, para los niños una imposibilidad. Las tareas son tantas, que apenas tenemos tiempo de comunicarnos con los demás y con nosotros mismos. La propuesta: “Sentate y dejá que pase el tiempo” produce temor y vacío, en una época decididamente hiperactiva. Atreverse a suspender momentáneamente la utilización habitual de los objetos (no comer en la mesa, no dormir en la cama) resulta novedoso, porque plantea modificar los itinerarios cotidianos, basados siempre en la teórica efectividad.

Te ofrezco mis mejores momentos para que los disfrutes conmigo.
Te busco siempre, no sólo cuando me hacés falta.
Te presto la goma porque la necesitás.
Te escucho si tenés ganas de hablar.
..........................................................
No te pido nada a cambio.
Mi premio es tu bienestar. [De “Servicio”]

Fischer promueve el amor desinteresado y la empatía entre las personas. Es común que los libros infantiles lo hagan, a través de cuentos que muestran la trayectoria de un aprendizaje. La originalidad (y el riesgo) de Fischer es tratar el tema directamente, sin procesos psicológicos que justifiquen adoptar una determinada actitud.

La soledad lee, la soledad recuerda.
La soledad escribe cartas afectuosas.
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La soledad nos invita a caminar por los parques y a recorrer bellos museos mirando cada objeto con tranquila curiosidad.
...........................................................
La soledad nunca nos hace sentir solos. [De “La soledad”]

El silencio piensa, el silencio imagina, el silencio recuerda horas perfectas, el silencio acaricia las cabezas dormidas...
El silencio se pide apenas con un gesto; en el pentagrama se escribe apenas con un signo; en medio de la fiesta brilla apenas por un instante...
Hago silencio para que disfrutes del silencio. [De “Silencio”]

El silencio y la soledad son dos de los temas preferidos de este autor. En su obra aparecen siempre como contrapunto íntimo y necesario del juego. Estar en silencio implica, de alguna forma, estar solo y estar quieto. Es una disposición mental poco frecuente (como dejar pasar el tiempo) que Fischer enaltece.

No hay malas palabras ni buenas palabras: sólo hay palabras.
Algunas son dulces como una caricia y otras ásperas como una vereda de piedra.
Gracias a nuestras palabras podemos expresar nuestros sentimientos con fidelidad casi absoluta.
Las palabras se vuelven difíciles en los trabalenguas; musicales en los versos; despreciables en las mentiras; imperceptibles en los susurros y duras en los reproches. [De “Palabras”]

Como asegura Ariel C. Arango en su libro Las malas palabras, llamamos “malas” a las palabras obscenas o tabú. La educación infantil burguesa pone especial énfasis en reprimir la utilización de vocablos referidos a partes sexuales o a excrementos, pero permite el acceso a formas de violencia preocupantes. Partiendo de la premisa de que la violencia física se desata cuando no hay palabras para nombrar los sentimientos de enfado o frustración, es que Fischer defiende el uso del lenguaje como herramienta privilegiada de comunicación.

La lluvia es el último secreto de la naturaleza.
Los árboles saben que el agua viene del cielo y por eso crecen, intentando llegar hasta los manantiales altos. [De “Lluvia”]

La emoción y el misterio con los que Fischer se refiere a la naturaleza adquieren, por momentos, un tono místico. Los ríos, las frutas o la lluvia se transforman en fenómenos sublimes y dignos de admiración.

Pequeña, grande, en el campo o en la ciudad tu casa es la mejor del mundo.
………………………………………………………………………………
Sus paredes están habituadas a las vibraciones de tu voz y los pisos al ritmo de tus pasos.
Si no estás, tu casa parece enorme y vacía. A tu llegada se viste de risas y gritos, y su corazón secreto late de felicidad.
Cuando los habitantes de tu casa se reúnen, las paredes, el piso y el cielo raso son como una caja que guarda un valioso tesoro: tu familia.
Tu casa gira con la Tierra y sus techos reflejan cielos diversos. Su ventana te muestra la cara azul del cosmos infinito. [De “Tu casa”]

La casa, al igual que la naturaleza, aparece revestida de rasgos humanos. Tiene sentimientos y corazón. Es común que los niños sientan que se comunican con partes de su vivienda. Al irse de viaje, muchos de ellos besan las paredes y se despiden, en voz baja, de su habitación. La casa idea de la casa como extensión del cuerpo tiene repercusiones más profundas. Fischer piensa en cada hogar como expresión del mundo. Un microcosmos que es a la vez todo y parte del universo al que pertenece.
La metáfora de la familia como tesoro es poco original y el autor la explota como un lugar común. Fischer omite deliberadamente las complejidades de diversa índole a las que se enfrenta la familia actual en la que viven muchos niños y reviste su expresión de un tinte sensiblero y significativamente negador de la realidad.

Los libros son como las personas: sólo valen por lo que llevan dentro.
Con el tiempo te acostumbrarás a ser tu propio ilustrador y no necesitarás más que letras oscuras.
Buscá la compañía de los libros bellos y no te sentirás defraudado.
Con un libro en tu mano, no habrá fronteras que te detengan ni sueños que no puedas alcanzar. [De “Los libros”]

Fischer elabora su escrito encadenando máximas. Este uso, por momentos abusivo del estilo sentencioso, le valió la reprobación de algunos críticos y compañeros de profesión que atribuyeron soberbia a su estilo. Sin embargo, encantó a maestros y profesores, quizás menos atentos a la forma, que se sintieron identificados con los contenidos. La mitificación del libro a la que hacíamos referencia anteriormente aparece aquí expresada con claridad, a través de arquetipos, tan generales y comunes, que ya casi carecen de significado.

Cuando algo está limpio luce bien y se lo puede conocer mejor.
La higiene es una forma de orden y un camino hacia la belleza. [De “La higiene”]

El orden y la limpieza son conceptos tradicionalmente asociados a la buena educación. El delantal blanco, planchado y almidonado, con el que los niños argentinos acuden a la escuela remite tradicionalmente a la pureza de cuerpo, mente y espíritu. Este delantal, paradójicamente siempre inmaculado, fue durante la dictadura militar elevado a la categoría de uniforme para producir al menos visualmente, la homogeneización de los escolares.
Para finalizar el libro Fischer incorpora en esta edición de Espasa una serie de poemas. Especial interés tiene:

Lápiz, goma, marcadores,
cuaderno cuadriculado,
diccionario, papelitos,
un enorme emparedado.
Una escarapela rota
que quedó del mes de mayo,
tres tapitas de gaseosa
y dos globos desinflados.
Libro de Cabecera,
con forro muy aguerrido
y un billete aplastado
que en el fondo se ha perdido.
Calcomanías, pegote,
un botón nunca cosido,
un dinosaurio llavero
con mirada de asesino.
En el bolsillo de arriba
boletos de colectivo
(uno sólo capicúa
y los demás muy sencillos).
El recorte que papá
quitó al diario del domingo
que habla de videojuegos
lo mal que hacen a los chicos...
Migas de variados panes
cubriendo espacios vacíos
y por fuera dibujos,
firmas de algunos amigos.
Una calavera horrible
y las tres letras de ¡Gol!...
Todo esto en la mochila
de un niño caracol.

La mochila que el niño lleva a cuestas es el territorio privilegiado de la niñez, porque precisamente en su interior se van depositando, en distintas capas y compartimentos las huellas de la infancia. La ley de los adultos ingresa en la habitación de los más pequeños, pero raramente en la mochila que, olvidada en un rincón hasta la mañana siguiente, acumula tesoros y desperdicios.
Fischer de manera minuciosa, elabora un registro de los objetos que configuran la niñez de un niño porteño prototípico y nos permite leer, a través de ellos, como transcurre su vida. El colegio ocupa un lugar fundamental. Al abrir la mochila es lo primero que aparece. Más abajo, y en lugares aledaños, encontraremos lo más preciado: las calcomanías, el llavero de dinosaurio o los boletos capicúa. Libro de Cabecera aparece cubierto con un forro curtido que confirma su uso habitual. Es un libro manoseado y, por tanto, amado. El padre del niño lee el periódico dominical y comenta con su familia las notas que le resultan interesantes. Es un padre moderno que dialoga con sus hijos y los educa. Las migas y los pegotes atestiguan la dejadez propia de una infancia libre y despreocupada.
El índice del libro puede leerse como un listado de valores. El recorte que Fischer hace de los temas delimita su pensamiento y deja claro qué aspectos considera importantes.
Libro de Cabecera trata todo el espectro de valores que nos propusimos analizar y lo hace de forma directa. Es un libro dedicado íntegramente a los valores y como tal supone uno de los hitos fundamentales en esta investigación.

La palabra “cuento” en el título hace referencia al carácter narrativo de los tres poemas que contiene esta edición de bajo presupuesto. El trabajo de la imprenta es deficiente (Lámina10). Los dibujos aparecen mal reproducidos y el ilustrador ni siquiera es nombrado en la página institucional. En la cubierta posterior, a manera de prólogo, el autor se dirige a sus lectores presentándose y dando claves para la lectura.

Soy Enrique Fischer, pero todos me conocen como Pipo Pescador. Escribo poemas, cuentos y canciones que luego canto en el teatro y en la televisión. Cuando actúo, uso boina y chalecos de colores.

La preocupación por la identidad aparece en función temática (Halliday 1994) al comienzo de la oración. Esta nueva identificación entre el autor y el personaje, junto a la afirmación “todos me conocen” funciona como legitimación del texto. Activa la memoria de los lectores adultos, que van a adquirir el libro y pueden relajarse en el “conocimiento” previo, que teóricamente tienen del escritor. Hay que tener en cuenta que este es el segundo libro que Fischer publica a su llegada de España, después de permanecer ausente cinco años. Durante algún tiempo, intentará reposicionarse en un panorama literario y artístico que le resulta muchas veces hostil. Por otro lado, el breve prólogo sintetiza para los neófitos los elementos fundamentales de la tradición en torno al personaje. Fischer es consciente de que su público potencial ya no es el mismo y que las condiciones de producción y recepción de su obra también han cambiado.

Los protagonistas existen en la realidad y son amigos míos y ambos se rieron mucho cuando leyeron las aventuras que mi fantasía les hizo vivir. Me gustaría que ustedes disfruten de estos cuentos tanto como yo disfruté al escribirlos...cosa que no fue fácil porque tienen muchas palabras complicadas.

La realidad se presenta como ámbito de inspiración para el autor que fundamenta su creación en las personas y objetos cotidianos. El proceso de metamorfosis queda claro: de la misma manera que Enrique Fischer se convierte en Pipo Pescador, Cristina y Nicolás, sus amigos, pasan a ser protagonistas de la ficción. La literatura corporiza el paso de la realidad a la fantasía. Permite a las personas leerse (o escribirse) como personajes.
Los procesos de escritura y de lectura se tornan placenteros, pero también complejos. La alusión a “palabras complicadas” no hace referencia a un término inusual o de significado abstracto, sino a un léxico inventado o recreado por el autor: “pincela”, “mariposiento”, “desmariposarse”, “fantasmosa”. Este recurso, no demasiado habitual en la obra de Fischer, volverá a aparecer con fuerza en sus obras principales dedicadas a la animación a la lectura: La magia de leer y Libro loco. Las tres historias están escritas en verso y se titulan: “Romance de la Señora Villamor”, “Romance del violinista Nicolás” y “Romance de Alfredo”. Fischer acostumbra a denominar “romances” a las narraciones escritas en verso que incluyen alguna proeza o acto heroico , a la manera de los “romances de ciegos”.

Pintó esta historia una tarde la Señora Villamor,
largo pelo renegrido ojos de cualquier color.
En la calle Bacacay, en su viejo caserón,
aconteció este milagro, que cuento a continuación:
Son personajes del cuento, un gato negro y friolento,
un loro con luz adentro, un fuerte viento,
Pincelón, un pincelito, una pincela coqueta,
mucha pintura naranja y mucha pintura violeta.

Este comienzo actúa como marco de la narración y señala su carácter oral. Estos cuentos pueden ser leídos o escuchados, pero en todo caso, la oralidad queda inscrita en el texto a través de las palabras atribuidas al narrador-juglar. Éste, se reserva el derecho de hacer acotaciones metaliterarias o referencias a un tiempo de enunciación ficcional, inmerso en la propia narración.

Habiendo presentado nuestro personaje
podemos comenzar este viaje.
Digo “viaje”, señores, porque un cuento
es un viaje de un momento a otro momento...
Vamos, pues, a los hechos sucedidos
antes de que se me queden dormidos.

Las hazañas de los protagonistas tienen que ver con la libertad, la imaginación o la tenacidad con la que viven su vida. Los tres poseen una sensibilidad especial y una lógica extravagante que los hace únicos y desprejuiciados. La imaginación y la creatividad aparecen como valores supremos que hacen posible a las personas trascender sus posibilidades comunes.
El “Romance de la Señora Villamor” tiene similitudes con “La bailarina Serafina” de El libro azul. En ambos casos, una pintora observa como lo pintado cobra vida, confundiéndose los planos de lo real y de lo soñado.

La Señora Villamor pintaba una mariposa
que tenía sobre el ala un lunar color de rosa,
grandes anteojos dorados imitando dos pescados,
un collar acollarado y un chal de tul entalcado.
Pintó una, pintó trece, pintó nueve, pintó cien,
pintó tantas que a la noche no sabía bien qué hacer,
…………………………………………………….
Al fin decidió guardarlas en una bolsa de lienzo,
la llenó de mariposas y la llenó de aleteos
y era la bolsa una nube que rodaba por el suelo...

En el caso del violinista es la música la que escapa a su control y suena tan fuerte y desafinada que molesta a todos los vecinos, sin embargo la perseverancia y la práctica, lo convierten en un famoso artista. En el “Romance de Alfredo” vuelve a ser un sueño el que provoca la aventura, hasta que el desayuno y las palabras de la madre rompen el hechizo. Los tres protagonistas deben “domar” sus propias producciones psicológicas o artísticas, para volver a una situación equilibrada entre imaginación y realidad. En el caso de los protagonistas niños, las madres actúan positivamente como productoras de realidad y sustento: “La mamá hacendosa prepara café”, “...su madre amasa que te amasa” o como inspiradoras de soluciones: “-En la heladera, nene, ensaya en la heladera./ Si cierras bien no se oye desde fuera.”
La comicidad está basada en la presentación de situaciones disparatadas, resueltas de manera excepcional. Se valora especialmente la diferencia y se deja en ridículo a la gente que actúa siempre según cánones preestablecidos. El “Romance de la Señora Villamor” termina de manera sugerente: “Y esta historia, mariposa que se transformó en hebilla, puede ocurrirle a cualquiera que pinte en su buhardilla”. Esta apertura a la posibilidad de compartir experiencias es característica de la obra de Fischer que anima una y otra vez a sus lectores a escribir y a dialogar sobre sus percepciones (en Buenos Airesitos) o a mantener el espíritu lúdico característico de la infancia.
Los valores que predominan en este libro son en su mayoría anímico-espirituales e ideo-racionales, poniendo especial énfasis en la imaginación y en la capacidad lúdico-creativa de las personas.

El contexto socioeconómico y cultural de la Argentina de los años noventa, llevó a Fischer a dedicarse prioritariamente a la edición de libros, actividad que había postergado por el reclamo constante de actuaciones en vivo.
La década de los noventa estuvo marcada por el gobierno de Carlos Saúl Menem, político de origen sirio, que lidera dentro del peronismo una facción denominada “menemismo” en honor a él. En realidad, el menemismo no es otra cosa que la aplicación de un liberalismo desaforado, que se distinguió por la privatización de las empresas del Estado, previo vaciamiento de las mismas para justificar su venta. El discurso populista y la artificial paridad peso-dólar, le sirvió a Menem para mantener fieles a los sindicatos y a la clase media y alta que podía viajar y comprar en Estados Unidos a bajo precio. Mientras tanto, la pobreza crecía de forma alarmante.
Menem propició un estilo de vida y de gobierno signado por el consumismo y la corrupción. La deuda externa se multiplicó. Los recursos naturales del país, así como gran parte del territorio, fueron entregados a capitales argentinos y extranjeros que, aprovechando el descontrol gubernamental y la falta de competencia, establecieron precios aberrantes.
En el ámbito cultural proliferó la televisión basura, el amarillismo periodístico y se encumbró el entretenimiento como valor fundamental de cualquier espectáculo. La superficialidad se convirtió en el único requisito para el triunfo. La oferta de arte infantil quedó reducida a circuitos más o menos alternativos que debido a la crisis económica, producían sin ningún respaldo, obras teatrales de desigual calidad. La televisión copó todos los ámbitos y fue la madre de los éxitos teatrales y editoriales. Esta utilización de la televisión como medio de promoción de los espectáculos infantiles tiene una larga tradición en Argentina. La aparición en televisión, como ocurre actualmente en España, garantizaba el éxito de las posteriores galas, funciones teatrales y conciertos.
Comenzaron a difundirse productos que nada tenían que ver con lo artístico, destinados al consumo rápido. Se inventaba una fórmula cualquiera y se la explotaba hasta la saciedad sin importar el mensaje o la calidad de la misma. Así aparecieron payasos, animadoras (siempre cercanas a la estética Play Boy) y muñecos difundidos desde la televisión por las grandes productoras, que facturaban millones con la venta de entradas y merchandising. En este contexto las obras de María Elena Walsh, ya muy mayor, de Pipo Pescador, de Hugo Midón y de un gran número de excelentes escritores quedaron relegadas a un público de clase media ilustrada o al ámbito pedagógico, que intentaba oponerse al sistema imperante, defendiendo una producción artística genuina.
Empresas españolas, alemanas y holandesas fueron comprando las editoriales principales. Aún quedan pequeñas editoriales argentinas, pero las más poderosas son españolas o del complejo multimediático alemán Bertelsman.
En los años noventa se crea Musimundo que se queda con el 60% de la distribución discográfica nacional. Esta situación provocó que, desde mediados de los noventa, Fischer comenzara a protagonizar una cruzada contra los medios, denunciando el copamiento que estaban realizando del mundo artístico las grandes empresas.
            Durante esta década, Fischer se dedica al mundo del libro. Escribe, publica y emite opinión sobre el niño y la lectura en diversos medios de comunicación. Entabla relaciones más o menos duraderas con editores y une su imagen a proyectos como Editorial Ameghino y Ediciones Florentinas, ambas fundadas por Julio Acosta.
            A finales de los noventa, el negocio infantil tal como estaba planteado, comienza a agotarse por exceso y por la enorme crisis que se avecina y que estallará en el famoso “Corralito” de 2001. Los canales de televisión y las editoriales más grandes acusan los problemas económicos y hacen a un lado la producción de libros infantiles. En ese contexto, Pipo Pescador regresa a los teatros de la calle Corrientes con gran éxito y a pedido del público que nuevamente busca referentes.

5.1. Buenos Airesitos (1990)

Durante su estancia en Madrid, Fischer comenzó a redactar las primeras páginas sobre Buenos Aires. Ya de regreso a Argentina, continuó escribiendo y en 1990, la editorial Paulinas publicó Buenos Airesitos (Lámina 11).
Se trata de una edición de tapas blandas, de presupuesto restringido, ilustrada por Pipo Pescador a partir de fotografías decoradas por encima. Las letras del título están dibujadas también por el autor con una estética Art-Decó que imprime un carácter retro e idealizado a la expresión tanto pictórica como textual. Las ilustraciones del interior juegan con los negros, grises y rojos, (el interior es a dos tintas) lo que aporta un clima triste y melancólico a las ilustraciones, que muchas veces no condice con la alegría de los textos.
Publicar libros a un solo color es una decisión puramente económica. Fischer, una vez más, acepta, para que sus libros se editen, renunciar a formatos y opciones más enriquecedoras y comerciales. La edición de 2008 a cargo de la editorial El narrador, es policromática y se acerca más a la concepción que Fischer tuvo, desde un principio, de la obra. Incorpora nuevos textos y optimiza el procedimiento de ilustración por medio de fotografías. En este análisis nos referiremos a una y otra edición estableciendo una comparación entre ambas.

Al contemplar la ciudad, distinguimos en ella un conjunto de elementos que actúan entre sí. El paisaje se aprende como se aprende a leer. Hay que empezar por educar los sentidos, para absorber cada detalle. Un paisaje no se deja captar al primer vistazo. Hace falta tiempo y numerosas miradas, para distinguir las diferencias y las permanencias.
Buenos Airesitos es el nombre con el que Pipo Pescador bautiza un Buenos Aires literario, que él ha imaginado. Buenos Airesitos es una ciudad en pequeña escala, idealizada y hondamente poética, por la que se desplazan Pipo Pescador y los niños. Esta calidad escenográfica, de ensueño, de vacío, que confiere el autor a la ciudad, detiene la turbación cotidiana, para permitir una percepción plena de aquello que, habitualmente, es territorio prohibido.
La obra está configurada por una serie de capítulos sueltos, en los que el autor propone a los niños recorridos, metáforas y reflexiones sobre Buenos Aires. Las ventanas, los parques, los mercados, las guarderías, las estatuas... conforman el universo cotidiano, que comparten los habitantes de la gran ciudad.
Ninguna historia sirve de hilo conductor entre los capítulos, más allá de la que, implícitamente, hace referencia a la condición de la escritura: alguien que camina y que mira. Pipo Pescador transita Buenos Aires y acumula sensaciones que más tarde convierte en texto. El libro se despliega, entonces, como descripción, celebración, crítica o nostalgia de la ciudad.
El poeta-narrador (Pipo Pescador) y los niños son los flâneurs de Buenos Airesitos, al igual que Baudelaire, lo fue de París. El flâneur es aquel que se desplaza por la ciudad y la observa desde la orilla. Forma parte de la cotidianeidad, pero permanece fuera de los circuitos que la configuran. Como no está inmerso en la rutina, posee el tiempo y la distancia necesaria para poder interpretar lo que ve. Se permite disfrutar los espacios que los demás sólo utilizan. Si para el trabajador, el metro supone calor, prisas, amontonamiento, para el poeta y para el niño, es “un hormiguero iluminado” o “el bolsillo de la ciudad, secreto y misterioso”. La lectura simbólica de la ciudad es una tarea reservada a los poetas y a los niños, porque ambos comparten la percepción asombrada y lúdica de la realidad. Ellos son los únicos capaces de transformar Buenos Aires en Buenos Airesitos.
Desde el punto de vista narrativo, el texto tiene una estructura muy simple: un narrador adulto, identificado con el personaje Pipo Pescador (reconocido por los niños argentinos), que escribe en primera persona y se dirige a un público infantil, implícito en el texto: “Yo te escribiré algunas cosas sobre la ciudad que, estoy seguro, alguna vez pensaste.” El narrador actúa como guía y acompaña al niño en un paseo imaginario, iniciándolo en la flânerie y mostrándole el espíritu lúdico, mágico e histórico de la ciudad. La voz adulta y la infantil se confunden por momentos. El autor habla de sí mismo como de un niño. Al hacerlo, recuerda su propia niñez y entreteje su experiencia infantil con la de los demás. Hace de la infancia un espacio compartido.
En el capítulo “Saludo”, Pipo Pescador reflexiona sobre las limitaciones de la escritura:

No esperés encontrar todas las fuentes, los edificios, las plazas y las calles, porque son tantos que solo cabrían en un libro infinito; en un libro abierto que se agrande cada día; un libro-planta al que constantemente le crezcan hojas nuevas.

A lo largo de su obra, Pipo Pescador recurre una y otra vez al árbol como símbolo del crecimiento. Como hemos visto, una de sus canciones más famosas, “Semilla chiquita”, narra la expansión vital de una semilla hasta convertirse en árbol. Y son los niños quienes, partiendo de una posición fetal, mueven sus brazos y se van incorporando hasta alcanzar su máxima altura. Crecer significa perdurar y fructificar. Implica abrirse a la amplitud del cielo y al mismo tiempo, permanecer arraigado a la tierra. En Buenos Airesitos la metáfora del árbol se extiende al libro que multiplica sus hojas en una extensión física, que es, al mismo tiempo, extensión espiritual.
El autor invita a los niños a pasear, a conocer Buenos Aires y a narrarla. “Vos mismo podés continuar escribiendo esta obra”afirma Pipo Pescador desde la primera página. La ciudad se convierte así en pre-texto cambiante, que pide ser constantemente leído e interpretado. En este sentido, y siguiendo una célebre tradición borgiana, el autor es lector y el lector se convierte en escritor por medio de la lectura. Como señala Roland Barthes en El susurro del lenguaje: “Cada lectura vale por la escritura que engendra, y así hasta el infinito”.
Cuando Pipo Pescador afirma: “Vos mismo podés continuar escribiendo esta obra”, hace explícita una de las bases fundamentales de toda su producción: dejar siempre un espacio abierto para que el niño ingrese en la corriente artística propuesta y despliegue su propia creatividad. De esta manera, el niño no es sólo espectador del hecho estético, sino que se anima a prolongarlo.

Yo sigo caminando por Buenos Airesitos. No será difícil que un día nos encontremos vos y yo en algún parque o trajinando calles. Si esto ocurre, acércate a mí y marcharemos un rato juntos. Cambiaremos impresiones sobre este libro. Podrás mostrarme algo que descubriste y yo no conocía o, simplemente, contemplaremos en silencio la ciudad.

La infancia es la encargada de continuar el mito literario y de desarrollar y cuidar una sensibilidad que le permita habitar la ciudad, en el sentido de sentirse parte de ella, para poder, luego, hacerse cargo de su futuro.
En su Poética del Espacio, Gastón Bachelard afirma que, para el conocimiento de la intimidad, es urgente la localización de esa intimidad en los espacios. Las imágenes del lugar feliz (topofilia), aspiran a determinar el valor humano de los espacios de posesión ya que los espacios amados son espacios ensalzados.
Dentro de estos lugares amados, de estos “rincones”, el barrio ocupa, junto a los edificios patrióticos, un lugar privilegiado dentro del imaginario de Buenos Airesitos. El barrio funciona como micromundo perteneciente a un sistema mayor. Es la ciudad en miniatura. En esa zona de relativa protección, en otros textos simbolizada por la casa, el niño experimenta nuevos retos atreviéndose poco a poco, a ampliar su recorrido. Andar por el barrio es similar a viajar en tiovivo: el reconocimiento constante de lo que nos rodea y la distancia corta que nos permite divisar, al instante, la figura familiar.

No es la primera vez que Pipo Pescador utiliza la ilustración como medio expresivo. En Buenos Airesitos fusiona su propio estilo de dibujo y de fotografía con la tradición de los pintores filetistas, que decoraron la Buenos Aires de principios de siglo veinte, tan cercana al tango. El fileteado porteño es un arte decorativo popular que nació espontáneamente para alegrar los grises carros municipales que circulaban por la ciudad. Esta práctica, que comenzó a estudiarse como fenómeno artístico en los años setenta, nace de la convergencia de diferentes culturas, en particular la gitana y la siciliana. Horacio Ferrer definió al filete con estas palabras:

Tradición plástica y elegancia humilde de la Buenos Aires popular, el filete es el ornamento cariñoso y altivo de carros y camiones, de carteles de almacén y de ventanitas floridas. Un arte que ha pasado de maestro en discípulo, dándole originalidad argentina a antiguos modelos decorativos europeos (1990).

Pipo Pescadorincorpora a su trabajo sobre Buenos Aires diferentes tradiciones de la cultura argentina y porteña, que están en el ambiente y que el autor pasa por su tamiz creativo.
La primera edición, presenta un Buenos Aires altamente idealizado y estático, como una estampa. El tono emocionado y pleno de metáforas evoca un Buenos Aires sublimado que el autor recuerda, pero no experimenta a diario. El humor sutil e inteligente de Pipo Pescador otorga al texto una calidad festiva, que conecta rápidamente con la percepción lúdica que tiene la infancia. Dice en el capítulo “Lluvia”:

Los caminantes se comportan de manera distinta los días de lluvia. Corren de un portal a otro, saltan como acróbatas los ríos de mentira, que surgen de las esquinas, o pasan lentamente cobijados bajo sus paraguas, que son amapolas negras florecidas en las calles.

De todas las imágenes posibles de Buenos Aires, elige aquellas que enriquezcan el mito. Aporta una mirada de la ciudad como pura energía estética y literaria formada por miles de presencias que la han configurado. No se trata pues de un recorrido superficial, sino de un mapa íntimo. El autor acompaña el camino con un plano de sus lecturas e inquietudes artísticas, que regala a los niños como legado cultural.

Jorge Luis Borges, el escritor, inmortalizó una manzana de Palermo Viejo, nombrando las cuatro calles que la rodean en una bella poesía. Es la manzana comprendida entre Paraguay, Gurruchaga, Guatemala y Serrano. Benito Quinquela Martín, el pintor, descubrió que el agua puede ser verde, azul, amarilla, roja y violeta y que los viejos barcos olvidados atesoran belleza y emoción.

La reciente edición de 2008 incorpora poesías y tiene un tono más irónico y chispeante. Sobre la calle Florida, por ejemplo, Pipo Pescador escribe:

Hace mucho tiempo, las peatonales eran calles como las otras, de calzada y acera, pero los automóviles transitaban cada vez menos y los peatones, cada vez más. La calle empezó a estrecharse, porque la usaban poco, y las veredas a ensancharse, porque las usaban mucho, hasta que las dos veredas se juntaron y la calle desapareció.

La metáfora continúa siendo la figura fundamental que estructura toda la expresión, pero el lirismo desbordante de la versión de 1990, toma ahora un carácter más social y crítico. Sobre todo, lo hace en los capítulos dedicados a nuevas costumbres, en las que el autor percibe un vaciamiento de la identidad, un simulacro pretencioso y descorazonador.

También se puede practicar inglés en los “shoppings” (centros comerciales). Los carteles ponen “for sale”, en lugar de “en venta”, out-let” en lugar de “liquidación” Los panchos se llaman “hot dogs”, y “lo siento”, se dice “sorry”. Cuando entra un turista norteamericano y se dirige en inglés a la vendedora, ésta pone cara de terror, porque nació en Villa Crespo y no entiende ni una palabra.

Refiriéndose a la pulsión que lleva a los argentinos a querer expresarse en inglés, dice Ivonne Bordelois:

Se tiene la impresión de que acudir al término “anglo” exime en cierto modo del sentimiento de fracaso total: seremos desdichados, pero nos redime, en cierta medida, la inmersión en la lengua del imperio (2005: 80).

La última edición agrega capítulos dedicados a edificios públicos de reciente construcción o a nuevas profesiones (como el paseador de perros), que configuran el paisaje urbano. También se quitan partes que han quedado obsoletas, en el constante ir y venir de la ciudad.
Buenos Airesitos mantiene el tono nostálgico de una edición a otra. Las antiguas costumbres, son narradas a los niños, con la esperanza de evitar su desaparición:

Los restaurantes que tienen mantel de papel blanco son una preciosidad. Lamentablemente quedan poquitos, pero quedan. Los chicos pueden comer tallarines con pesto y dibujar bichos raros en la mesa.

Buenos Airesitos es una obra escrita y re-escrita en consonancia con los cambios de la ciudad y con la evolución personal del autor, pero siempre conserva ese espíritu de crónica costumbrista, a caballo entre la inmediatez y la permanencia, que identificó durante mucho tiempo a la literatura sobre Buenos Aires. Este estilo le imprime un carácter fuertemente localista. Es posible leer Buenos Airesitos sin conocer la ciudad, pero parte de la magia se diluye en la traducción de los vocablos o en la narración de hechos que los habitantes conocen y pueden recuperar rápidamente. En este sentido, es un libro con una fuerte impronta pragmática. Tanto en el ámbito lingüístico, como en el gráfico.
En Buenos Airesitos la identidad porteña y la argentina, se perfilan a través de un recorrido por los símbolos, físicos y lingüísticos, conceptuales y gráficos, que avalan la pertenencia a un grupo. Hablar de Buenos Aires y de sus costumbres es hablar de la cultura e identidad rioplatense (tango, malevos, pizza, pastas italianas, asado), que difiere mucho de la cultura andina, incaica o patagónica, pertenecientes a otras partes de Argentina y que, a menudo, quedan relegadas. Margarita Gutman y Jorge Hardoy explican:

La ciudad (Buenos Aires) era desde 1776 la capital del más pobre y menos poblado de los cuatro virreynatos de España y América, pero muy pronto se convirtió en el centro de uno de los movimientos revolucionarios que lograron la independencia. Desde entonces, la historia de Buenos Aires y de Argentina quedaron interconectadas y lo que ocurría en ella atraía la atención de todo el país.

En este sentido, Buenos Airesitos es un libro de cultura porteña, con telón de fondo argentino. El sentimiento patriótico es tratado en el libro como uno más, dentro del universo infantil, pero mantiene el lugar privilegiado, que se le ha otorgado en la educación pública argentina, desde Sarmiento. La presencia de El Cabildo (edificio emblemático en donde se declaró la independencia) o la Plaza de Mayo, en el centro de la ciudad, refieren un Buenos Aires unido históricamente al nacimiento de la nación argentina. Sobre El Cabildo escribe Pipo Pescador,

es el tatarabuelo de los otros edificios, pero no tiene ni una arruga, ni una mancha, ni un rayón en la pared. Las vísperas de los días de fiesta, iluminado, parece una fogata, una montaña nevada, o la Luna, posada como una paloma sobre la Plaza de Mayo.

Aquí el autor juega con la mitología en torno al edificio, que lo imagina siempre de un blanco inmaculado. La realidad es que un férreo mantenimiento, obliga a pintarlo continuamente para que no proliferen en él los graffiti. Como señala Ignacio Irazuzta:

El nacionalismo argentino edificado sobre la impronta de la inminente heterogeneidad cultural, encontró en los símbolos patrios un medio idóneo, pero fundamentalmente raudo, para la construcción de una identidad abarcadora, capaz de resolver aquella heterogeneidad. La ciudad proyecta sobre su terreno un tiempo (historia) y un espacio (territorio) significantes de una totalidad social (nacional). Buenos Aires se erige así como lugar del encuentro entre el orden inclusivo de lo nacional y la singularidad de lo local (2001:159-163).

Buenos Aires, la gran urbe, es de una diversidad tan apabullante que en sí misma parece contener, a la manera de un aleph, todo lo existente. Buenos Airesitos “es pura magia, un teatro vivo con millones de actores e infinitos telones que siempre cambian”. La heterogeneidad cultural, la multiplicidad, es la marca de Buenos Aires, de la identidad porteña y de la identidad Argentina. Así lo recuerda Pipo Pescador en su “Saludo” de presentación.

Atravesando la puerta del Museo Larreta, estarás en una casona de España. En Barracas, un edificio multicolor te recuerda un templo egipcio: es la Logia Masónica de la calle San Antonio. Un león cazador de enorme porte, ruge en Plaza Holanda.

La presencia simbólica de la inmigración se despliega por todo Buenos Aires. Edificios, comidas, acentos, lenguajes, que configuran una forma de ser típicamente porteña. Como señala Beatriz Sarlo, “la ciudad es el espacio donde los intelectuales descubrieron la mezcla que define la cultura argentina” (1996: 185).
Las pocas personas que aparecen en Buenos Airesitos, actúan como extras cinematográficos y se los identifica sólo por el trabajo que realizan. Son personajes arquetípicos y sus diálogos, lugares comunes que ya forman parte de la cultura popular de la ciudad.

Damas y caballeros, me sabrán perdonar si distraigo su caracterizada atención por unos instantes o interrumpo su pensamiento grato, su descanso mental o simplemente la lectura de su periódico preferido…

Este es el discurso que pronuncian textualmente una y otra vez los vendedores de lapiceras, encendedores, calcetines o peines, que trabajan en los colectivos (autobuses). Igual de prototípico es el diálogo entre los conductores, que hablan de ventanilla a ventanilla y que Pipo Pescador reproduce fielmente:” -¿Venís bien de horario Cachito? ¿A qué hora largás papá? Fijate si no te patina el embriague porque a mí, ayer, ese coche me volvió loco...me volvió.” Sobre esto Pipo Pescador comenta:

Tengo una influencia de las letras de tangos que hablan sobre Buenos Aires; que la evalúan, que la adoran. El cantar o hablar sobre Buenos Aires es una tradición de trovadores. Buenos Airesitos es un tango para niños (2007).

Y efectivamente el libro incluye un tango, que habitualmente Pipo Pescador canta en sus espectáculos infantiles:

Buenos Airesitos la ciudad/donde nací y estoy creciendo/quiero “chamuyarte” del amor/del “metejón” que con vos tengo./Cuando yo camino por tus calles/me parece que te beso con los pies...

En este tango Fischer vuelve a introducir al niño en la cultura porteña como había hecho en su libro Canciones de oro. “Chamuyar” (susurrar al oído, normalmente palabras amorosas) y “metejón” (enamoramiento) pertenecen al lunfardo. El verso “Cuando camino por tus calles me parece que te beso con los pies”, retoma la tradición tanguera del caminante enamorado de su ciudad. Como en ese tango de Gardel que dice: “que el rodar en tu empedrao es un beso prolongao que te da mi corazón.”
La situación socioeconómica argentina está muy presente en el texto. La falta de dinero, el oficio lumpen, los ingenieros que trabajan de taxistas, los paseadores de perros... son realidades cotidianas propias de una sociedad en crisis, sobre las que Pipo Pescador propone una reflexión, acorde a la sensibilidad infantil. En “Hoteles y pensiones” escribe:

En las puertas siempre hay gente tomando mate. El encargado prefiere gastar litros y litros de agua, barriendo con la manguera, mientras charla con el portero de la casa vecina, que hace lo mismo. Muchas personas ya comprendieron que el agua es un tesoro que no podemos despilfarrar, pero otros continúan sordos a toda advertencia.

Buenos Airesitos es un libro que permite diferentes lecturas. Una eminentemente literaria, en la tranquilidad de una habitación. Otra curiosa, con un diccionario y un mapa en la mano. También vale la verificación y observación “in situ” de lo narrado. Buenos Airesitos es un libro para niños, pero no cae en tópicos que garanticen asépticamente esta pertenencia genérica. Los adultos también pueden disfrutarlo y constantemente se los incorpora como lectores posibles. A este respecto escribía Andersen: “...atrapo una idea para grandes que cuento después para los niños, recordando que a menudo mamá y papá están escuchando y que también hay que entregarles algo a ellos” (Citado por Soriano:77). Este libro y el libro en general, es entendido por Pipo Pescador como lazo de unión entre el niño y los adultos, como invitación a un tiempo compartido.
Buenos Airesitos contiene valores físico-espirituales, afectivo-psicológicos, socio-culturales e ideo-relacionales, relacionados con el conocimiento del espacio vital, en este caso la ciudad, sus tradiciones y costumbres.

Fischer retoma con este título, la línea de escritura lúdica que había comenzado en El libro blanco. Se trata de una recopilación de minirelatos, ideas y chistes que fue escribiendo a lo largo de varios años. Parte de este material será nuevamente utilizado en Libro loco, que tendrá una repercusión mayor. Después de la experiencia de Libro de Cabecera, Fischer centra su esfuerzo en la promoción de la lectura y se sienta a escribir con el deseo de mostrarles a los niños que es posible divertirse jugando con las palabras. Como afirma Graciela Montes:

Los niños de los años 90 suelen tener la impresión de que hay dos idiomas: el propio de ellos que es práctico, inventivo, a veces crudo, y el que se les enseña en la escuela, correcto pero desabrido e inadaptado a la vida de hoy. Y es ese un factor a menudo silenciado pero nada despreciable en la crisis de la enseñanza del idioma y el fracaso escolar y el analfabetismo funcional (2005:447).

De acuerdo con esta premisa, Fischer, siempre interesado en mostrar las diversas posibilidades del lenguaje, escribe en verso historias disparatadas que basan su humor en juegos con el significado o en la utilización de la rima. Encontramos cierta similitud entre este libro y Cuentos por teléfono de Gianni Rodari, pues ambos crean la ficción de un contexto de lectura (teléfono, ascensor o escalera), que condiciona la duración y el tono del escrito.
La edición de Bonum, ilustrada por Gustavo Roldán a carboncillo en blanco y negro, incorpora en la contratapa la narración de un tal J.C.P. que constituye la ficción del lector ideal que acepta y experimenta las pautas de lectura, que propone el texto desde le título.

Me llevé el original de este libro a mi casa.
Y leí en el ascensor
uno de los cuentos.
Mis hijos que lo escucharon
apretaron un botón,
que fue del octavo piso,
y tuve que leerles otro más.
Nos pasamos la tarde en el ascensor.
Felices.
Así que... les recomiendo este libro,
aunque no tengan ascensor ni escalera.
Porque de la mano de Enrique Fischer
todo es cuestión de imaginar.

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Una de las estrategias comerciales más difundidas, es hacer creer al consumidor que su opinión importa. Y evidentemente importa, pero en forma de encuesta que marca las tendencias de venta. Fischer ha recibido a lo largo de su carrera miles de cartas de niños, enviadas normalmente desde los colegios o entregadas en mano a la salida de un teatro. Sin embargo, la propuesta de enviar ideas “originales y divertidas” a la editorial es espuria. Se crea en el público la falsa ilusión de que puede acceder sencillamente a un mundo de gran complejidad. Esta táctica pone en evidencia la desconfianza que el mercado editorial tiene, a menudo, del texto, de la lectura y del lector. El propósito de los editores es, ante todo, evitar la frustración, el aburrimiento o la incomprensión que puede surgir entre el lector y el texto. Por eso, despliegan un aparato paratextual que suprima cualquier atisbo de insatisfacción y transforme el libro en una mercancía de fácil consumo. Roland Barthes es un artículo titulado “Dos mitos del joven teatro” explica cómo el teatro burgués convierte la interpretación del actor en un fenómeno cuantificable:

doy mi dinero al teatro y, como devolución, exijo una pasión bien visible, casi computable; y si el actor llena bien la medida, si sabe hacer trabajar su cuerpo ante mí, sin trampas, si no puedo dudar del esfuerzo que realiza, entonces consideraré excelente al actor le testimoniaré mi alegría por haber colocado mi dinero en un talento que no lo dilapida, sino que me lo devuelve centuplicado bajo la forma de llantos y sudores verdaderos. La gran ventaja de la combustión es de orden económico: mi dinero de espectador tiene al fin un rendimiento controlable.

            Algo parecido ocurre con el libro. El placer, o displacer, que produce leer no es traducible en números y eso molesta al mercado, que se maneja con leyes de intercambio claras. En ocasiones, la animación a la lectura realizada masivamente y sin una teoría que la sustente, afianza la percepción de la lectura como insuficiente y se empeña en hacer mensurable el entretenimiento. Primero se despanzurra el texto como una rana para aprovecharlo al máximo y ver de qué elementos está compuesto. Nada debe quedar librado al azar y, por las dudas de que la diversión haya sido poca, se despliega una parafernalia de señaladores, chuches, muñecos y multitud de aditamentos que confunden la naturaleza íntima y reflexiva del acto de lectura.
            La editorial Bonum quiere diferenciarse de las demás y aporta “extras” que justifiquen la compra. Solicitaron a Fischer que agregara al final algunas propuestas de escritura creativa y añadieron los datos biográficos de los autores, escritos en clave cómica por ellos mismos.

En este libro el personaje del narrador-escritor tiene un papel claro como amo de los textos. Inventa las historias y decide qué, cómo y cuándo las narra.

Como hace mucho calor
metí este cuento en el refrigerador.
De allí no lo pienso mover
porque se puede echar a perder.

En este cuento ocurre que una trucha
se enamora de un trucho.
Si no te ha gustado
lo lamento mucho.

Yo sé un cuento secreto
que no te voy a contar.
Como llegó a mis oídos
no te lo voy a explicar.
No debo decir a nadie
que este cuento yo lo sé
porque hay mucha gente curiosa
que todo lo quiere saber.

Muchos de los relatos tienen un fuerte componente metalingüístico. Colomer señala al respecto que la cultura actual explicita y resalta la construcción del mundo a través del lenguaje y su arbitrariedad, de manera que el texto se propone jugar con la forma en que el lenguaje construye el mundo y lo muestra claramente en su cualidad de sistema arbitrario de signos (1998:94). Fischer recuerda todo el tiempo al lector que el texto es un artificio y llama su atención sobre los recursos de construcción, tanto gramaticales como narrativos.

Este cuento es de alguien
que le pasaba algo
y llamó a uno
que llegó con otro
y después decidieron
una cosa importantísima
entre los tres.

Algunos de los minirelatos se ocupan de las dificultades del escritor ante lo que se propone narrar o marcan deliberadamente la incongruencia entre la macroestructura del relato, que anuncia el propósito de contar un cuento y su flagrante incumplimiento.

Del jardín Zoológico
un día se escapó un oso.
Quisiera contarte lo que pasó después
pero me pongo nervioso.

¿Conoces el cuento del mono pelado?
No te lo voy a contar
porque termino agotado.

El libro narra hechos disparatados, basados en la inversión de las leyes naturales o del sentido común,

El zorro tiene zorritos
pero la rata no tiene ratitos
tampoco la ballena ballenitos
ni la vaca vaquitos
el loro tiene loritos,
el mono monitos,
el perro perritos
pero la gallina
no tiene gallinitos.

Fischer recurre al folclore y a los cuentos tradicionales y los utiliza como pretextos de los que se apropia para jugar.

Si mal no recuerdo,
la Cenicienta era muy agraciada
pero abandonada.
No cuidaba su ropa,
nunca la planchaba
y cuentan que cuando perdió el zapato
no regresó a recogerlo
para que el Príncipe no viera
que su media estaba rota
y tenía un dedo afuera.

Una vez Caperucita Roja
se mojó la ropa
y se destiñó toda
y cuando le dio un abrazo
al lobo malvado
lo dejó colorado.

Una vez Peter Pan
fue a comprar pan
y el pan se había acabado.
A pesar de que se agarró
una tremenda rabieta,
tuvo que llamarse
Peter Galleta.

Los protagonistas de los relatos son personas, animales, plantas o fenómenos naturales que tienen un comportamiento excepcional. La sonoridad de las palabras y la rima se valorizan especialmente.

Una vez un pollo criollo
decidió disfrazarse de pimpollo.
Tenía mucho papel, casi un rollo
y con el papel se hizo tanto perifollo
que en lugar de un pimpollo
parecía un repollo.

Había una vez un rayo de luz
que aprendió a nadar,
en su primera zambullida
llegó al fondo del mar.

Había una vez un niño
que tardaba mucho en desayunar...
a veces el desayuno
se le juntaba con la cena.
Un día una medialuna
se le volvió luna llena.

La actitud marginal de los personajes es la misma que Fischer aplica al lenguaje, incorporando a la norma lingüística pequeños juegos, inventos o modificaciones que vuelven la sintaxis y el significado una cuestión de intención, al mejor estilo pragmático. Como en el poema que transcribimos a continuación, basado en la homonimia.

Las chicas de Milán se llaman milanesas
y los domingos se levantan
cuando canta el gallo,
se van al campo a practicar equitación
y son milanesas a caballo.

Los valores trabajados en este libro son principalmente los ideo-racionales, relacionados con la creatividad y los anímico-espirituales, que tienen que ver con la felicidad y el humor.

            Este libro de extraña forma y color amarillo fulgurante es la contracara de Libro de Cabecera. Lejos de la solemnidad y el espíritu decimonónico de la entrega anterior, Fischer despliega en este libro una creatividad fresca (Lámina 13). Libro de Cabecera estructura su pensamiento sobre la infancia, haciendo alusión a la cabecera de la cama como espacio protector de la cabeza y por tanto de la racionalidad. En contrapartida y como complemento, Libro loco, cuyo subtítulo es “te rompe el coco”, recorre el camino inverso aludiendo a la rotura de la cabeza y de las pautas racionales.
El juego con el lenguaje es considerado por Freud como “el placer de disparatar” (1999:1100), necesidad y goce creativo natural, que vamos reprimiendo racionalmente a medida que crecemos. Mientras Libro de Cabecera tenía una pretensión pedagógica, Libro loco es puramente lúdico. Es un libro porque sí, por el simple placer de escribir y de experimentar con el lenguaje.
            Gustavo Roldán realiza una labor excelente trasladando al lenguaje gráfico el espíritu absurdo y un tanto surrealista del libro. Para ello introduce en el dibujo algunas de las técnicas que Fischer pone en práctica en su poesía. Así, encontramos sinécdoques y metonimias que forman parte de composiciones de gran dinamismo, elaboradas con distintas formas de estampación y nuevas tecnologías. Otras veces, la ilustración se limita a un juego tipográfico o a la sustitución de palabras por dibujos.
            El libro fue reimpreso cinco veces más con el formato romboidal del original, pero después no volvió a editarse porque Espasa se desalentó ante los problemas constantes que suscitaba la forma del libro, impidiendo un almacenamiento óptimo en cajas para su distribución. Ofrecieron al autor una edición con formato normal, pero él rechazó la posibilidad.
            En tono humorístico, Fischer realiza en el prólogo una defensa de la propiedad privada del libro y del derecho de autor, tema que siempre le ha interesado y que lo ha llevado a interponer juicios para defender su obra.

Si este libro se perdiera
y alguien sabe de quién es
que lo devuelva a su dueño y no sea descortés.

Hacerlo costó trabajo.
Si lo quiere conservar
cómprese un ejemplar.
No use la fotocopia:
incurrirá en 2 delitos:
robar letra en papel suelto
y quedarse sin el libro.

Considere que el poeta
vive de sus fantasías
y que sólo será rico
si saca la lotería.
Saludos a sus amigos,
a su perro y a su tía;
a todas las cucarachas
y a su hermano policía.

Este texto es una paráfrasis de otro popular, que en la niñez de Fischer se escribía en la primera hoja de los libros de la escuela.

Si este libro se perdiera
(como suele suceder)
le suplico al que lo encuentre
que lo sepa devolver.
No es de cura ni de fraile
ni de ningún atorrante,
sino de un pobre estudiante,
cuyo afán es aprender.

A diferencia de Libro de Cabecera, el índice de Libro loco presenta un panorama más variado y menos abstracto. Ya no se tratan “universales” de la infancia, sino una amplia gama de temas que inspiran al autor. Los textos, sin aparente relación entre sí, más que por su carácter humorístico y fuera de lo común, configuran un “collage” de múltiples fragmentos. Fischer basa su humor en el lenguaje coloquial, en la polisemia y a veces en el lunfardo lo que hace que el libro tenga una difícil lectura para quien no esté familiarizado con el habla porteña.

Había una vez un moco
que duró muy poco
lo hizo sonar mi abuelo
con su pañuelo.

“Hacer sonar” a alguien es hacerlo desaparecer o matarlo. Otros textos basan su humor en costumbres o formas de vida típicamente argentinas. Así juega con los nombres repetidos de la guía telefónica.

Hojeando la guía telefónica,
Manuel García tuvo una sorpresa:
muchos usaban su nombre,
escrito igual, sin ninguna diferencia.
Se puso furioso como el viento
y no quiso atender razones:
-Manuel García soy yo,
los otros sólo copiones.
Sin escuchar a su mujer,
Manuel García,
dispuesto a formular una denuncia,
se presentó en la policía.
Calle Manuel García al ochocientos,
nuestro amigo ingresó al edificio,
y allí lo atendió el cabo Manuel García,
que justamente estaba de servicio.
Acusó de plagio a más de cien personas
que figuraban con ese nombre en la guía,
y más tranquilo tomó la decisión
de ir a tomar mate a casa de su tía.
Allí le presentaron a Manuel García,
un hermano de su padre, es decir un tío,
que le mostró la foto de su primo,
Manuel García, capitán de navío.

Libro loco se presenta como un texto carente de finalidad o utilidad, más allá del provecho extraído al humor y a la inventiva. En él Fischer se relaja y se atreve con temas inusuales en él.

Comienza la pelea.
Ya hay trompadas.
El público llora
a carcajadas.
Desde el ring
surge la emoción:
¿Conservará el título
el campeón?
“Trompadita” González,
colosal,
con la “zurda”
rompe un hueso nasal.
Un pómulo se achata
cuando el “Toro” Escalante
devuelve la caricia
al contrincante.
“Trompadita” distraído
se pone a pavear
y el “Toro”
le masajea el maxilar.
Los huesos crujen
como tostadas,
la gente aplaude
el show de las trompadas.
Termina la pelea,
gana el “Toro”
también llamado con cariño
“Puño de Oro”.
Se evalúan los daños
en general:
dos húmeros rotos
y un occipital.
Bastante castigado
un palatino,
tres incisivos
y el canino.
…………..
La rótula, el radio,
¡falta otro diente!...
Hay una “tibia”
bastante caliente.
El vencedor saluda
al público, feliz.
Le sale sangre
por la nariz.

“Box” está basado en el oxímoron como figura clave para expresar la incongruencia consistente en reírse de un espectáculo violento. Fischer utiliza este poema como una forma de descarga, de catarsis que funciona de manera similar, aunque en grado mucho menor, a la conmiseración que produce el sufrimiento de una heroína trágica o la muerte de la cerillera del cuento de Andersen.
La escuela primaria, que en Libro de Cabecera se presentaba como una realidad inmaculada y perfecta, aquí es tratada con cierta sorna y parte de sus mitos, entre ellos la utilización obligatoria de lapiceras de tinta, desmontados.

En mitad del poema
se queda sin tinta.
Yo la sacudo, la revoloteo,
escupe gotas
y mancha el texto.

Entre la variedad de temas tratados en el libro cabe mencionar un texto inspirado en el cuadro El poeta pobre de Carl Spitweg.

La casa del poeta, estaba
maravillosamente desordenada.
Libros en el piso, libros en la cama,
papeles formando una montaña.
Un ramo de flores muy seco.
Colgando de un clavo, un chaleco.
Sobre los sillones, ropa vieja.
Copas sin lavar en la bandeja.
Escrito con lápiz, en el margen del diario,
un verso largo como un rosario.
Escrito con el dedo, en el polvo de la mesa,
un poema sobre la naturaleza.

La idea de un poeta desordenado y caótico contrasta con la alabanza del orden y la limpieza como fuente de belleza enunciada desde Libro de Cabecera. Esta aparente paradoja refuerza nuestra hipótesis de que ambos libros se ocupan de aspectos diferentes, pero complementarios, de la realidad que Fischer decide mostrar a los niños. Habría un desorden que es tan sólo caos y deja entrever una interioridad deprimida e indisciplinada, pues fomenta la confusión y obstaculiza la realización de actividades positivas. Ese es el desorden al que Fischer alude en Libro de Cabecera. La contrapartida, está representada por la suciedad del poeta que, transido de emoción, posterga la pulcritud en pos de un orden superior expresado en su poesía.
Este poema delata también las circunstancias sociales desfavorables que tradicionalmente han acompañado a los artistas. El poeta, impelido por su necesidad creativa, y ante la imposibilidad de adquirir folios en los que escribir, utiliza cualquier soporte: las márgenes del diario o el polvo de la mesa. Esta escritura, plasmada en el primer espacio que se encuentra, es una anécdota habitual en la historia de la literatura. Stendhal escribía en los puños de sus camisas y Jacobo Fijman en las servilletas que a la hora de la comida repartían en el auspicio en donde estaba internado. En su niñez Fischer pudo ver en un museo de Gualeguaychú el original de la novela El país de los matreros de Fray Mocho, escrito en el reverso de los formularios de telegramas, ya que este escritor había sido empleado de correos. Esta visión mostró a Fischer, aún niño, cómo la creatividad vence los obstáculos y le provocó honda impresión.
Libro loco tiene una sección titulada “Diario colifato” que reproduce la tipografía y la diagramación de un periódico. Está compuesto exclusivamente de titulares y de anuncios clasificados absolutamente disparatados.

Cambio una adivinanza
que no puedo
adivinar por algo difícil
que no sepas dibujar.

A través de la parodia de los anuncios clasificados, Fischer configura una suerte de realidad alternativa y fantástica, una suerte de continuación del mundo del revés, que instauró Lewis Carroll y retomó María Elena Walsh en sus libros. Como señala Luraschi-Sibbald:

Así como el discurso científico, moral o jurídico y hasta el sentido común están al servicio del orden; la poesía, el humor y el disparate proponen ´desórdenes´. El disparate se da con más frecuencia en el plano lingüístico, respeta las reglas morfosintácticas para crear una ilusión de fluidez, pero se desentiende de las relaciones lógicas y de la vinculación con sucesos reales (Citado por Origgi de Monje 2004:36).

Este libro se refiere a valores anímico-espirituales, relacionados con el bienestar y la relajación que produce el humor y a valores ideo-racionales en lo que respecta al desarrollo del sentido crítico sobre la realidad.

Durante años, Fischer esperó el momento oportuno para abordar un tema que tenía pendiente: la niñez y la discapacidad. En sus propias palabras,

Quería escribir desde hacía mucho tiempo, un libro sobre un niño con Síndrome de down, pero no me consideraba preparado. Esperé que pasaran los años, porque creía que éstos me darían la sabiduría y experiencia necesaria para afrontar el tema. Escribir la vida de una niña con Síndrome de down es entrar en un territorio de pureza absoluta. Pureza en los sentimientos esenciales que transmite, pureza en la total indefensión que delata. María Caracolito es una niña literaria, una invención de mi imaginación, apenas moderada por datos de la realidad del Síndrome de down. Es, en honor a la verdad, un ser en estado de gracia, una niña que se comunica en forma singular con el exterior para enriquecerme como escritor y enriquecer a los lectores.

            Numerosos ejemplos atestiguan que la literatura siempre se ha interesado por la discapacidad. Desde Tiresias, el vate ciego de las tragedias griegas, a El soldadito de plomo, entre muchísimos otros ejemplos. Sin embargo, como señala el estudio de la Fundación Germán Sánchez Ruipérez, la mejora en el tratamiento que la literatura hace de la discapacidad, coincide con el cambio de actitud de la sociedad ante estas personas. Cambio de actitud provocado por la evolución de las políticas sociales y la legislación específica.

La discapacidad es un concepto que evoluciona: es el resultado de la interacción entre la deficiencia de una persona y las barreras y actitudes de la sociedad. Se basa en el concepto de diversidad, más que en las limitaciones” (Bustos Gisbert 2007:5).

            Existe por tanto, una relación entre la serie literaria y la serie social, de manera que la evolución de una se refleja en la otra y viceversa. Este contacto es el que motiva la siguiente afirmación: “La literatura infantil puede ser una base privilegiada para la intervención social en el proceso de adaptación de individuos con minusvalías” (Hoster Cabo y Castilla 2003:188). Y ello debido a que la literatura constituye una potencial estratégico de información, conocimiento y promoción de valores. El tratamiento de la discapacidad en Literatura infantil se ha convertido en uno de los temas más supervisados y criticados por parte de los expertos. Al tratarse de una problemática tan delicada, atreverse con ella exige al escritor una preparación teórica que se pasaría por alto en otras circunstancias. Si en la actualidad, la Literatura infantil ha logrado liberarse de las cargas pedagógicas y los teóricos prescriben libertad total, en el tema de la discapacidad se vuelve a fomentar un tratamiento aséptico e ideológicamente muy controlado. La responsabilidad es mucha y los escritores lo saben.
            Según el estudio de Monjas y González (1997) la presencia de personas con minusvalía es aún poco representativo, en el total de libros infantiles publicados. Generalmente están dirigidos a lectores adolescentes o preadolescentes, siendo menor la oferta para niños de primaria y prácticamente nula para los lectores de educación infantil. La mayor parte de estos libros se refieren a discapacidad motora o a deficiencia mental, seguidos por los problemas visuales. Pocos se encuentran sobre deficiencia auditiva o problemas de comportamiento.
En 1997 Ameghino publica María Caracolito, un texto que narra escenas de la vida de una niña con Síndrome de down. Fischer organiza el libro en base a relatos breves que capturan momentos clave de la niñez de Caracolito. El índice, que guarda gran similitud con el de Libro de Cabecera, nos muestra el recorrido de esta niña y su familia. Algunos de los capítulos como “Dieta”, “El incendio”, “Flor en jardín equivocado”, “Soplando” o “La evaluación”, hacen referencia a situaciones relacionadas directamente con el síndrome, ya sea por la personalidad de estos niños o por sus características físicas. El relato construye un paralelismo simbólico entre María y el perro dálmata que los niños adoptan, que es diferente a los demás porque no tiene manchas. La presencia de la nueva hermana y de la mascota obliga a la familia a asumir la situación y a manejar argumentos capaces de desarmar los prejuicios sociales.
Se trata de un libro en prosa con algunos poemas intercalados, que matizan y desarrollan con lirismo lo expuesto narrativamente. La autonomía entre las secuencias responde a la voluntad de ofrecer un panorama de anécdotas significativas a través de las cuales construir un significado. Esta organización en forma de mosaico es habitual en Fischer y en la Literatura infantil actual, que presupone una competencia lectora eficaz de su público.
La edición muy cuidada y a todo color constituye un producto coherente, en el que el texto y las ilustraciones se complementan con armonía. La ilustradora, Julia Díaz, hizo a su vez un trabajo exhaustivo dibujando a la protagonista a partir de fotos que ella misma tomó a la niña que haría de modelo.            En una de las páginas finales aparece un retrato de Fischer, de Díaz y de María Caracolito. Esta ilustración, que en el caso de la dibujante se convierte en autorretrato, sirve para transformar a los dos autores en personajes.

El último día, decidimos salir juntos los tres, y aquí estamos enviándoles un saludo cariñoso y deseando que el libro les guste mucho. ¡Que sean felices y coman perdices!”

Este juego del mise en abyme, permite a Fischer, y en este caso a Díaz, sugerir una reflexión sobre el concepto de realidad y de literatura (arte). En los años sesenta se actualizó la antigua tendencia estética por la cual el autor utiliza su propia obra para promocionarse y las fronteras de la libertad expresiva se ensanchan. Ya no sólo existe el autor creando una ficción, sino que éste puede ser la ficción misma. A este respecto comenta Arnold Hauser,

El alejamiento del autor con respecto a sus personajes, su punto de vista estrictamente intelectualista frente al mundo, su reserva en sus relaciones con el lector, en suma, su contención clasicista aristocrática cesan al mismo tiempo que comienza a imponerse el liberalismo económico. El principio de la libre competencia y el derecho a la iniciativa personal tienen su paralelo en la tendencia de su autor a expresar sus sentimientos subjetivos, a poner en vigor su propia personalidad (1962, II: 62)

Las ilustraciones a lápiz y acuarela, interactúan con el texto principalmente por ampliación (las imágenes incrementan el significado de las palabras o las palabras expanden lo transmitido por el las imágenes) y por complementariedad (cuando las imágenes y las palabras hacen contribuciones independientes al hilo argumental). Así, encontramos una lógica interna de las ilustraciones que, en un caso representativo, incluyen la dimensión temporal, mostrando cómo una gota de pintura cae del pincel de María Caracolito, entre una página y otra. De esta manera, la ilustración, que se torna dinámica, contribuye a la descripción psicológica del personaje sugiriendo la lentitud, marcada lingüísticamente en el título por la palabra “Caracolito”.
La escritura de este libro llevó a Fischer un año de investigación y entrevistas con expertos en el tema, como lo atestigua la nutrida lista de agradecimientos, que por primera vez, aparece en un libro de este autor.

Aviso a los lectores adultos

María Caracolito no es más que un libro de escenas, que narra momentos de la vida de una niña diferente. Para escribirlo, me he informado ampliamente y he tratado de crear un personaje representativo.
Esto no significa que esta niña pueda ser considerada un prototipo, ni que este libro tenga la intención de aportar conocimientos sobre el tema.
La única fuerza que me mueve al publicar estas páginas es el deseo de que las personas comunes, especialmente los niños, tengan un encuentro afectuoso y emocional con María Caracolito y su realidad. Quien conoce puede amar; quien ama, acepta al otro como es. ¿Adónde llegará María Caracolito, si confiamos en ella de “verdad” y se lo hacemos sentir?
Yo espero todo de los niños, sean diferentes o comunes; por eso les he dedicado mi vida. Para mí hay uno sólo niño posible: el que tiene futuro abierto. La niñez es eterna, pero nadie debe habitarla para siempre. Los niños tienen que crecer.

En el prólogo, el autor argentino es prudente. Por primera vez, Fischer, que siempre se muestra seguro en sus opiniones sobre los niños, necesita justificarse ante el posible ataque de los expertos. Sin embargo, después de los descargos pertinentes, retoma su estilo con una serie de afirmaciones que nos permiten delinear su manera de entender la infancia y que se basan en los siguientes presupuestos:
-Existen niños. La distinción entre discapacitados o comunes aparece a posteriori y no es productiva, salvo para determinados ámbitos como el médico, el administrativo, etc.
-La infancia es evolución. El niño tiene vocación de crecimiento. Se trata de una etapa efímera por definición.
-La infancia existe como abstracción que se concreta en cada uno de los niños que la vive. La niñez trasciende la discapacidad y las experiencias que tienen lugar en ella son siempre decisivas.
-La escuela es (o debe ser) alimento para el desarrollo. El espacio privilegiado de la infancia.
María Caracolito narra la historia de una niña que crece arropada por el amor de su familia. La discapacidad no es el tema central del relato, como podría parecer en una primera lectura, sino el afán de superación y la búsqueda de la identidad. María es quien es y vive de acuerdo a esas circunstancias, al igual que todos los seres humanos. Es la sociedad la discapacitada, la que no es capaz de proveerles a los niños lo que estos necesitan para su desarrollo. El libro no se ocupa especialmente de las imposibilidades o minusvalías de María. Todo lo contrario; las dificultades son vencidas con esfuerzo, pero con eficacia, debido a la resolución y al carácter de la niña y a su familia que busca siempre una nueva opción. Fischer recurre a un personaje discapacitado porque éste le permite mostrar con claridad y dramatismo cómo la sociedad falla en su manera de conceptualizar y por tanto de tratar a la infancia. En palabras del autor: “Los niños minusválidos delatan el estado de la sociedad que los rodea. Son termómetros exactos que dejan claro qué valores maneja el hombre y qué idea tiene de sí mismo” (2007).
¿Cómo organiza su vida una familia que tiene un hijo con Síndrome de down? ¿Qué opciones educativas ofrece la sociedad a su hijo? ¿Se le permite compartir la escuela con los demás niños? La situación que vivía la gente con discapacidad en la Argentina de los noventa es bastante diferente a la que existe en la actualidad. En estos años, ha crecido la concienciación y se ha logrado, por lo menos, superar el ocultamiento y el rechazo tradicionales hacia el discapacitado. La sociedad tramita lentamente la relación con una parte de sí misma que le cuesta aceptar. Ante esta situación Fischer toma un partido claro y explícito a favor de la integración, mostrando la preocupación de los padres ante la exclusión a la que es sometida María.

El primer jardín de infancia al que fue María Caracolito, resultó un fracaso.
Cuando mamá preguntó si María Caracolito podría ser aceptada como todos los chicos, le dijeron que sí.
Luego quiso saber si ayudarían “especialmente” a la niña cuando tuviera algún problema o necesitara algo que usualmente los otros chicos no necesitan; también dijeron que sí.
Los papás de la niña se aliviaron mucho cuando recibieron respuestas tan positivas, porque conseguir un lugar para Caracolito no era algo fácil.
Pero la felicidad duró poco. Un día, la mamá acudió al jardín de infancia en mitad de la mañana, para pagar la cuota que estaba atrasada; aprovechando un tiempo de espera, cruzó el patio en dirección al salón de los “gusanitos”, donde se encontró con una triste sorpresa.
María Caracolito estaba completamente sola en el fondo del salón, con los deditos en la nariz y cara de aburrimiento, mientras la maestra y los chicos jugaban el juego de “ponerle la cola al burro” en la pizarra.
María Caracolito acudía al jardín como los demás chicos, tenía la oportunidad de participar en todas las actividades, pero eso no era suficiente; nadie la ayudaba a superar las dificultades que aparecían. Si le costaba trabajo entender un juego, quedaba excluida. En poco tiempo, una niebla la aisló de sus compañeros. Estaba desprotegida.
—No quiero que mi hija permanezca en este sitio —dijo la mamá— y tomándola de la mano se la llevó a su casa.
María Caracolito es una bella y delicada flor diferente a todas. Su mamá, sin querer, la había puesto en un jardín equivocado.
Una lástima, porque hubiera sido mucho mejor no tener que irse, cuando ya habían comenzado las clases. El cielo de otoño estaba oscuro; inmensas nubes grises ocultaban el sol.

Fischer señala aquí la diferencia que existe entre tolerar e incluir. Tolerar significa permitir que el niño discapacitado esté presente en el aula e incluir, encontrar maneras de conseguir que ése niño se desarrolle junto a sus compañeros. En general las sociedades occidentales tienden a ocultar aquello que delata sus posibles debilidades. Se intenta disimular la existencia de los discapacitados (o de los locos) de la misma manera que se pretende encubrir el paso de los años.

María Caracolito
camina lento,
como un barco de vela
con poco viento.
María Caracolito
habla cerrado;
ya aparecerá la llave
del candado.
Como pétalo que cae
de una rosa,
asoma su lengüita
silenciosa.
Bailan, juegan,
pintan un garabato.
Todos en un instante.
Ella en un rato.
Los ojos tras las lentes
de cristal,
son botones de nácar
en su ojal.
María Caracolito
camina y no vuela.
Tal vez le crezcan alas
en la escuela.

Fischer entiende la educación como una apertura al mundo. La escuela pública, que siempre ha defendido, es la que debe proveer de un espacio en el que tengan cabida alumnos de la más variada condición. Asistir a la escuela enriquece a María, pero también a sus compañeros que aprenden a convivir con personas con capacidades diferentes a las suyas y a entender que los logros requieren esfuerzos, ya que todo discapacitado está obligado a superarse día a día. El autor promueve una educación abierta, destinada a comprender la inmensidad de la vida, en contraposición a una educación orientada al logro de ciertos objetivos, como son el liderazgo, el éxito personal o la competitividad. Así lo expresa en:

¿Será que el caracol
camina lento?...
Mientras pasea
consigue su alimento.
A la noche recorre
todo el huerto.
Antes de salir el sol
ya está cubierto.
Tiene su vida
bien organizada; agua, hojas, sombra,
no le falta nada.
Es como es.
Caparazón en espiral.
No tiene pies.
Adonde quiere llega igual.
…………………………..
¿Será que el caracol
camina lento?
Vive, tiene hijos
y encuentra su sustento.
Hace todo muy bien.
Sin ansiedad ni prisa.
¿No será que su tiempo
es otro tiempo?
El reloj nuestro es un ciclón.
El de él es brisa.

El libro marca a través de breves pinceladas, cómo la presencia de María modifica la vida de su familia que, junto a ella, aprende a vivir con una intensidad insospechada. Las posiciones ideológicas ante el problema están claras. Fischer reproduce discursos prototípicos de padres y madres a favor y en contra de la integración.
En la entrevista que llevamos a cabo a Fischer, éste hace algunas reflexiones sobre la relación que existe entre Síndrome de down e infancia.

Las personas con Síndrome de down siempre me han conmovido. Tal vez porque prolongan una caprichosa niñez, un espacio de ensoñación que parece no variar con el tiempo. Suelen ser golosos, obstinados, imaginativos, traviesos, alegres, detallistas y febriles en su búsqueda de afecto. Pueden organizar el mundo de acuerdo a su mirada singular y sostenerlo así por años. En ese sentido son la flor y nata de lo literario (2007).

Las personas que padecen este trastorno genético poseen características de comportamiento que coinciden con las comúnmente asociadas a la niñez. De alguna manera, su síndrome los convierte en niños eternos. Y este es precisamente, el lugar que las sociedades avanzadas reservan a los individuos con discapacidad mental. Sin embargo, Fischer apuesta por el crecimiento, confía en la posibilidad que tienen de adquirir autonomía y en el desarrollo de todas sus potencialidades. Deja clara su postura en el capítulo “Despedida”: “Los años nuevos llegan para cumplir los deseos y el tiempo transcurre para que los niños se puedan volver grandes.” Montobbio coincide con Fischer cuando afirma:

La obstinada prohibición social y cultural de acceder al mundo de los adultos, que se manifiesta (inconscientemente) hacia todas las personas con discapacidad mental, y en particular en el caso de las personas Down, hace que ante tal perspectiva se conviertan en la evidencia misma de una prohibición de crecer de la que somos todos altamente cómplices. De todos los jóvenes con discapacidad que, pudiendo convertirse en hombres, permanecen retenidos en una infancia sin fin (1995:1).

En la misma línea de pensamiento, pero referida específicamente a la literatura, Isabelle Jan comenta que muchos de los libros para niños fracasan por la tendencia a presentar una infancia eterna:

La cualidad de niños [de sus personajes] no está nunca en peligro. De la misma manera que no son cuestionadas la seguridad y satisfacción que van asociadas a ese estado. Para ellos, no sólo no se trata de crecer, sino que incluso parece que no van a tener nunca esa posibilidad. Así parece conjurado, aparentemente, el deseo de cualquier niño de convertirse en adulto, deseo que se acompaña de temor y angustia (Citado por Colomer 1998:55)

Decíamos anteriormente que este libro pone el acento en la superación de las dificultades, más que en las dificultades mismas. María va configurando y descubriendo su personalidad, sus gustos y habilidades, al igual que los otros niños. La temática de la superación queda reflejada en el siguiente texto en el que Fischer combina su conocimiento de la psicología infantil con una gran carga simbólica.

A María Caracolito la han tenido que operar.
No le dolió nada, porque la durmieron y cuando se despertó, ya había pasado todo.
Eso sí, estará internada una semana para ponerse bien.
—Tendrás que tener paciencia María Caracolito —le decía la mamá— en unos días te sacarán todos los tubitos.
La maestra la fue a visitar.
María Caracolito le pidió algo inesperado.
— ¿Me podrías dibujar en la cama, con todos los tubitos y las vendas que tengo puestas?...
— ¡Claro que sí! —dijo la señorita y tomó un papel y lápices que había en la mesa de luz.
La dibujó minuciosamente, con su camisón rosa, los tubitos que tenía en los brazos, la venda que tapaba la herida, una manguera muy delgada que pasaba por su nariz, y finalmente se llevó el dibujo, después de prometer a María Caracolito que la llamaría por teléfono a menudo.
Dos días después, la niña le pidió que borrara del dibujo el tubito que pasaba por la nariz, porque ya se lo habían quitado.
Al otro día, tuvo que borrar con una goma la sonda con suero de los brazos.

El último día de estadía en el sanatorio, la maestra fue a visitarla llevando el dibujo, y antes de irse, borraron la venda, la cama, y dibujaron una niña feliz que atravesaba la puerta camino a su casa.

Porque es bueno que el tiempo que pasa no nos parezca nunca que nos desgasta y nos pierde, sino que nos perfecciona. Es bueno que el tiempo sea una construcción. Así voy yo de fiesta en fiesta de aniversario en aniversario, de vendimia en vendimia al igual que cuando era pequeño, iba desde el salón al jardín, del jardín a mi cuarto... y cada paso significaba algo.
Antoine de Saint Exupéry

El tiempo transcurre objetivamente y es medido y fraccionado por el reloj. El tiempo transcurre subjetivamente y es percibido por cada persona de manera diferente. La noción de tiempo es uno de los conceptos más difíciles de comprender para los niños pequeños. Si se hace un análisis detenido de las descripciones de Piaget respecto de las diferentes capacidades de aprendizaje de los chicos, se puede ver que las nociones de espacio y tiempo surgen y se desarrollan lentamente, de manera confusa. Una tarde dedicada al juego puede ser temporalmente infinita, pues los niños viven el presente sin tener en cuenta el antes y el después. Solamente se ocupan del tiempo cuando lo relacionan con el crecimiento, los cumpleaños y la posibilidad de independencia.
En María Caracolito la lentitud es signo de la discapacidad. Lo que distingue a María de los demás niños es el ritmo pausado con el que aprende, las horas que le lleva resolver una actividad. A lo largo del libro, Fischer utiliza diferentes aproximaciones para transmitir los conceptos de rapidez y lentitud. “María Caracolito camina y no vuela”; “es un barco de vela con poco viento”, “un instante-un rato”; “tardará un tiempo”; “ciclón-brisa”; “sus compañeros parecen flechas en el aire”; “María Caracolito ¿serás la última en terminar?”“¿Por qué estarán tan apurados los grandes?” se pregunta el narrador, poniendo en palabras la sensación de los más pequeños que viven con angustia la aceleración a la que se ven sometidos. Cuando un niño comienza a ser consciente del tiempo y le preocupa cómo ganarlo, cómo gastarlo, cómo optimizarlo, es señal de que de que poco a poco, abandona la niñez.

“Busqueda” es un poema escrito en primera persona que funciona como voz colectiva de la discapacidad.

Estoy acostumbrado al esfuerzo.
Maduro como fruta en cada desafío.
En la escuela aprendí.
Me han enseñado,
que no es diferente
el que busca lo mismo.

            La escuela reaparece una vez más, como panacea de la integración y garantía de una niñez bien aprovechada.             En los dos últimos versos resuena la teoría budista denominada “itai doshin” que afirma que la diferencia entre los seres humanos se diluye cuando los objetivos que se comparten son los mismos. Así lo explica Nichiren: “Ser inseparables como los peces y el agua en que nadan, podría entenderse como el espíritu de atesorarnos unos a otros, conscientes de que somos seres irremplazables, y tratar de estimular a cada uno para que despliegue lo mejor de sí mismo” (1999:23).
            El capítulo “Despedida” da a los lectores las últimas noticias esperanzadoras sobre Caracolito: “Hace gimnasia, juega al ordenador, cuida sus pertenencias, nada en la piscina, cocina cosas sencillas.” Todavía no puede acudir a la escuela primaria, pero “sólo allí logrará crecer verdaderamente, porque aparecerán desafíos ciertos”. “¡Estoy seguro de que lo logrará!” Fischer está convencido de que los libros para niños deben tener siempre un final feliz, porque los pequeños se identifican con los personajes positivos que triunfan, después de realizar grandes hazañas. Si no fuera así, les produciría desánimo y la amarga sensación de que el futuro puede ser injusto y trágico (1998).
            Tres ideas se repiten una y otra vez a lo largo del libro: el esfuerzo que deben realizar los niños con Síndrome de down para lograr sus metas; la importancia de la escuela en su crecimiento y el transcurso del tiempo que naturalmente los transformará en adultos. María Caracolito trata todo el abanico de valores: físico-vitales, relacionados con la salud y el cuidado de las personas, afectivos psicológicos como son la adaptación social, o la capacidad de amar y ser amado; valores socio-culturales en relación a la igualdad y a la educación e ideo-racionales y anímico espirituales que señalan el derecho a la dignidad y felicidad.

Por séptima vez, Fischer escoge la palabra “libro” como título. Sin embargo, esta es la primera en la cual el posesivo “libro de” no se refiere a una característica del texto, sino de sus receptores. Atento siempre al refuerzo positivo, que va tan bien al carácter infantil, Fischer dedica su texto a un lector valeroso que no se amilana ante las propuestas de “miedo, magia y misterio” que se anuncian en la portada.
La edición de Ameghino cuenta con las ilustraciones de Julia Díaz y la diagramación de Juan Alaimes, que también se había encargado de María Caracolito. Los dibujos están realizados en técnica mixta (témpera y tinta china con pluma) e incorporan el estampado. La portada recurre nuevamente a la puesta en abismo: un niño lee El libro de los chicos valientes. Se produce así una estructura de cajas chinas en la que el libro real contiene a otro, dibujado. Como veremos enseguida, la elección de esta portada no es casual, sino que retoma gráficamente el tipo de relación entre ficción y realidad que Fischer propone.

“Como todos los chicos y chicas se sienten valientes, he elegido este título para que se identifiquen con él”, afirma Fischer desde el prólogo, que es todo un ejercicio de pedagogía literaria.

Cuando yo era niño, leía libros de suspenso. Me resultaba muy interesante conocer las razones secretas por las cuales ocurrían las cosas, aparentemente inexplicables. Como la lectura es un acto silencioso, todos los sonidos de la casa se escuchan con nitidez mientras uno lee.
Si además leemos en horas de la noche, la imaginación (que ya trabaja bastante con las palabras) será obligada a hacer horas “extra” por culpa de los crujidos de los muebles viejos, la vibración de las cañerías, los aullidos lejanos de los perros... y el ruido de nuestro estómago vacío que espera la hora de cenar.

Fischer comienza estableciendo un paralelismo entre su infancia y la de los lectores. No es la primera vez que lo hace. Recordemos las alusiones de Buenos Airesitos, por ejemplo. El regocijo que producen los relatos de misterio en los niños, parece ser una de las características representativas y atemporales del gusto literario infantil. Estos cuentos están ideados como parodias del suspense y del terror. Su carácter paródico reside en utilizar las leyes y recursos del género, pero con unos objetivos diferentes. Mientras la literatura fantástica intenta socavar los límites de la realidad poniendo el acento en un mundo paralelo, Fischer se vale de esa fuerza expresiva para demostrar que la realidad es el punto de partida de la fantasía.
El prólogo presenta una concepción de la lectura que recuerda al cuento “Continuidad de los parques” de Julio Cortázar, en el que se instaura una correspondencia o trasvase entre la ficción y la realidad, de manera que el protagonista lee lo que está sucediendo en ese mismo momento a su alrededor. El acto de lectura, basado principalmente en lo lingüístico, extiende sus dominios al entorno, que comienza a ser descifrado como un texto más, bajo el estado de ánimo engendrado por la literatura.
Desde el prólogo, Fischer convoca la tradición literaria del “fantasy”, encuadra en ella sus relatos y anuncia la irrupción de la realidad como luz que siempre disipará las tinieblas. Sin embargo, los cuentos legitiman una mirada sorprendida del mundo que, como dirían los formalistas rusos, desautomatiza la percepción ordinaria. La realidad es bienvenida, pero con matices y aspectos que le dan tintes mágicos. En su obra, Fischer parte siempre de la vida diaria y desde allí desarrolla una pedagogía de la imaginación, enseñando a sus lectores a poner en marcha esa facultad. Sus textos no presentan un mundo fantástico cerrado, sino que sugieren un camino de búsqueda personal de percepciones. Fischer apuesta por una literatura que integre al niño en su entorno, permitiéndole enriquecer, profundizar y valorar aquello que lo rodea. Si bien es cierto que la imaginación tiene una función catártica y nos permite evadirnos, al menos momentáneamente, también nos da la posibilidad de abordar la realidad desde una nueva perspectiva. En ese sentido, como impulsora del cambio, es que Fischer convoca a la imaginación.
El prólogo concluye con la siguiente afirmación: “El que lee escucha”. Es decir, entiende la lectura como un acto de naturaleza auditiva. De acuerdo con esto, Alberto Sucasas afirma que leer implica someterse a la palabra ajena, cargarse de la alteridad, pensar al ritmo del otro. Escuchar el texto significa aflojar las barreras intelectuales dejando que éste nos invada, para, en una segunda instancia, interpretar lo que recibimos. La lectura necesita tiempo y paciencia, porque “leer es adoptar un gesto hospitalario” (2001:30). El “fantasy” con sus variedades: “sobrenatural”, “fantástico propiamente dicho” o “extraño” es un género que existe en virtud de los efectos que produce en el lector, del cual se espera una actitud acorde y cooperante con las leyes de este tipo de literatura.
La mayoría de los relatos del libro narran sucesos extraños, según la catalogación realizada por Todorov (1982), en donde el misterio al que se enfrenta el protagonista se resuelve, generalmente, de manera racional. Los dos cuentos que se escapan de la clasificación de “extraños” son “El limonero fiel” y “El cascabel de plata”. “El limonero fiel” es el único cuento que entraría dentro de la categoría de lo sobrenatural. Un árbol bombardea con limones a unos ladrones que quieren robar en la casa de su pequeño amigo. Los personajes humanos no se dan cuenta de lo sucedido, que se convierte en un secreto entre el árbol y el lector.
“El cascabel de plata” está basado en la leyenda urbana que afirma que en las alcantarillas de Nueva York había grandes caimanes durante los años ochenta. La narración está estructurada a partir de la sucesión de casualidades tan inverosímiles que prácticamente la transforman en un relato fantástico.

Alejo estaba viviendo una semana agitada. Aquella mañana, una paloma se había metido en su oficina por la ventana entreabierta, atontada por el calor. Cayó como un paracaidista sobre el escritorio y se posó justo sobre las hojas del libro titulado: “Como vencer el miedo” que nuestro amigo estaba leyendo.
Era un texto que se había puesto de onda entre los miedosos de Buenos Aires, sociedad temblorosa a la cual Alejo pertenecía.
Muy entrada la noche, mientras su esposa dormía profundamente, Alejo se despertó con deseos de ir al baño.
En la oscuridad estiró los pies descalzos hasta enganchar la chinela derecha primero, y la izquierda después. Se incorporó y caminó unos pocos pasos en la oscuridad.
El baño tenía una amplia ventana que daba al cartel luminoso de la vereda de enfrente. Este permanecía encendido toda la noche. La luz intermitente lo alumbraba con tenues fogonazos.
Alejo estaba parado junto al inodoro, cuando vio la serpiente que se movía a sus pies. Era laga y negra. Prácticamente tocaba su talón. Alejo comenzó a sudar. Lentamente giró sobre sí mismo para evitar la mordedura.
El enorme reptil hizo lo mismo, y con un movimiento envolvente y perezoso, rodeo completamente su pie.
Jugándose el todo por el todo, Alejo pisó la cabeza del bicho con el pie izquierdo, mientras levantaba el pie derecho para liberarse del asqueroso peso.
-¿Qué pasa querido? –balbuceó su mujer semidormida.
-¡Hay una serpiente negra en el baño! –contestó casi llorando.
Al amanecer, luego de una noche perdida, llamaron al vecino que era policía y siempre los sacaba de apuros.
El buen hombre trajo su pistola cargada y entró al baño, decidido a todo. Quedó sorprendido con lo que vio: a los pies del inodoro “yacía” una larga y negra media de Alejo.
-Vas a tener que ir a un psicólogo –repitió su esposa.
-No, voy a comprarme zoquetes cortos –respondió Alejo, preocupado porque le pareció ver una sombra detrás del ropero.

            Este cuento se ajusta perfectamente a las características del relato “extraño”. Durante unos párrafos, el lector y el protagonista creen que Alejo ha sido atacado por una serpiente. El argumento se resuelve cuando el policía (encarnación de la racionalidad) descubre que sólo se trataba de un calcetín. En principio, los niños se sienten identificados con Alejo, pero la exageración de su temor provoca enseguida la risa y desvela lo estúpido de la situación.
            “Era un texto que se había puesto de onda entre los miedosos de Buenos Aires, sociedad temblorosa a la cual Alejo pertenecía.” Es la primera vez que Fischer es tan ácido en su visión de la idiosincrasia argentina. El protagonista del cuento es dominado por una inseguridad y una aprensión que prácticamente lo inmovilizan: la caricatura de un argentino de clase media eternamente preocupado. La sugerencia final de la esposa: “Vas a tener que ir a un psicólogo” resume el sonsonete típicamente porteño, que los niños han escuchado más de una vez. Tan desproporcionado es el miedo de Alejo como la “pistola cargada” que esgrime el vecino policía. Miedo, policías y psicólogos forman una de las tríadas más populares de la Argentina, que Fischer satiriza.
            “El galeón zombi” narra la historia (basada en un hecho real) de un barco que hace muchos años transportaba sal. Una tormenta hizo que se hundiera. La sal, al mojarse, aumentó varias veces su peso. Los marineros abandonaron la nave, pensando que ya no tenía salvación. Sin embargo, la sal se fue disolviendo y alivianó el barco hasta que éste volvió a flotar, convertido en un barco fantasma.
El libro de los chicos valientes se ocupa principalmente de valores afectivo-psicológicos relacionados con la autoestima, el equilibrio mental y la paz interior y de valores socioculturales, que tienen que ver con la transmisión de cultura, el funcionamiento social, la justicia y el respeto.

5.6. La magia de leer. Cuentos triquiñuelas, poesías, obras teatrales, enigmas, adivinanzas y otros trucos para atrapar lectores perezosos (1997)

            Este libro es, junto a Libro loco y Libro de Cabecera, uno de los más exitosos de Pipo Pescador. Se encuadra dentro del proyecto de animación a la lectura que Fischer llevó a cabo durante los años noventa y que consistió en la realización de varias actividades: encuentros con los niños en las escuelas, una obra de teatro (también titulada La magia de leer ) y un disco.
            Se trata de un volumen dedicado, casi por completo, a la exploración de la materia lingüística y de sus posibilidades lúdicas. Esto incluye la utilización del grafismo de las letras como ilustración, buscando destacar tanto el significado como el significante de los signos lingüísticos. Si en Canciones de oro, Fischer trabajaba con la expresión corporal como respuesta a los estímulos musicales y poéticos, aquí apela a la competencia lectora de su público, tanto infantil como adulto. Los textos muestran el ingenio y la capacidad creativa del autor, que se une a la tradición de escritura limitada propuesta por Oulipo, y del receptor, al que se le proponen continuos desafíos intelectuales y creativos.
            En este libro Fischer escribe un prólogo para los adultos y otro para los niños, poniendo en evidencia una de las precisiones que hacíamos al comienzo de este trabajo, sobre el doble destinatario típico de la Literatura infantil. En el “Comentario para los adultos”, el autor explica a los padres cuál ha sido su intención pedagógica al escribir este libro, haciendo explícita referencia a la situación en que se encuentran los niños con respecto a la lectura a finales del siglo XX.

Los niños de hoy casi no leen, rescatan, sin embargo, algunas destrezas del idioma que celebran y repiten naturalmente: los colmos, las adivinanzas, los chistes… Creo que esto ocurre porque en este tipo de obras, el idioma se vuelve breve, impactante, efectivo; ¿no es esa la calidad de comunicación de esta época? Un editor español pedía textos cortos, en lo posible resueltos en forma de diálogo, con mínimas descripciones.

Fischer se da cuenta de que debe modificar su forma de dirigirse a los niños, pues éstos han cambiado al ritmo de los tiempos. Todo cambia, incluido el lenguaje y los textos, que adquieren características propias del código visual.
España es tomada como referente en cuanto a tendencias literarias infantiles. Los editores españoles, tal como señalamos anteriormente, ocupan en el mercado editorial argentino un lugar preponderante y dictan las reglas de estilo. Procurando seguir estos designios, Fischer abandona el tono lírico de sus primeros libros y se entrega a un lenguaje coloquial y apresurado, que él identifica con lo nuevo.
Las obras de teatro obedecen a la necesidad de los niños de “una búsqueda de proyección de la personalidad, de la cual no se libra nadie” y las lecturas patrióticas “son un humilde aporte para las maestras, que siempre me dicen que hay poco material sobre el tema.” El autor manifiesta entonces su deseo de producir una obra útil, que responda a las necesidades sociales del momento y con la que los niños se sientan reconocidos. Por tanto, concluye: “Estoy seguro de que, frente al niño, el lector adulto podrá elegir la mejor manera de transitar La magia de leer para sacarle provecho.” De manera que el libro se transforma en herramienta para la educación, desplegando una serie de valores que Fischer considera importante transmitir. El autor se dirige a los adultos en un tono cercano, de camaradería, trayendo a colación su diálogo con los maestros para dejar claro que escribe a pedido del público y que su obra es oportuna.
En el prólogo para los niños retoma el modo comunicativo poético y lleno de máximas y enseñanzas que había desplegado en Libro de Cabecera.

Es importante leer letra por letra, palabra por palabra, sin apurones y miradas al vuelo que nos roben montañas, puentes o árboles del paraíso. […] La literatura salvará al mundo y os chicos lectores serán los héroes de la guerra de la inteligencia, que es una guerra buena. Los enemigos son: el aburrimiento, la vulgaridad, la falta de palabras y la ansiedad. Suena la campana, el viaje comienza y el mundo se pone cómodo para disfrutar de la lectura.

No nos detendremos en el análisis de la sección de juegos lingüísticos, porque es la menos literaria y no resulta demasiado relevante para nuestro análisis. Iremos directamente a los capítulos dedicados a la poesía, el teatro y el cómic.

Los temas de las poesías son variados: el ecologismo, las bibliotecas, los libros y algunas tareas cotidianas. También, y fiel a su costumbre de traspasar cultura a los niños, narra en verso la tradición barcelonesa de colocar huevos en los chorros de las fuentes, para hacerlos bailar. Las poesías son, sin duda, lo mejor del libro. En ellas encontramos la esencia del mensaje fischeriano; constituyen el espacio menos contaminado por la urgencia de modernidad que el autor imprime a otros géneros, como el teatro por ejemplo y que lo llevan a perder calidad literaria, en pos de un código comunicativo que no domina.
Llama la atención la poesía “Zoológico” en la que expresa su rechazo a uno de los paseos más populares entre los niños porteños.

Negro destino. Reja de hierro.
León que hace vida de perro.
Grande es la mano del elefante
Y su recinto un pequeño guante.
Los monos cambian sus payasadas
Por dañinas galletas azucaradas.
Aguas oscuras para los patos.
Nadar redondo en garabatos.
Las focas tienen mucho calor
Las quema el aire, las hiere el sol.
El zoológico un triste cuento
Escrito con las garras en el cemento.
El verde pañuelo de la ciudad
En donde llora la libertad.

El jardín zoológico, situado en uno de los barrios más céntricos de la ciudad, pertenecía, en un principio, a un parque fundado por Sarmiento en tierras del caudillo Juan Manuel de Rosas (1793-1877). Su primer director fue Eduardo Holmberg, científico y escritor que diseñó su planta, tal como es en la actualidad. Este jardín ha sido declarado Monumento Histórico Nacional y posee uno de los conjuntos arquitectónicos más importantes del país. Cada animal está alojado en un edificio que es reproducción de algún monumento famoso. Así, encontramos templos indostánicos, pagodas chinas o templos greco-romanos, como el de Vesta, que antiguamente se utilizaba para nursery.
Fischer demuestra nostalgia por una Argentina que ya no existe e intenta que los niños conozcan las antiguas costumbres en un intento de que resurja el interés por la historia y todo aquello que nos identifica. En el zoológico, sepultados bajo pinturas plásticas de colores estridentes y de chiringuitos dedicados a vender golosinas, se halla una parte importante del patrimonio arquitectónico del país, destinado a desaparecer poco a poco.
Otro de los temas recurrentes en la poética de este autor es el cuarto de baño. Ha escrito poemas sobre la ducha, los azulejos y los grifos. Este espacio es uno de los más representativos de la manera que tiene Fischer de mirar la realidad con ojos extrañados, de imaginar que los espacios en los que habitualmente vive se transforman, por su voluntad, en mundos misteriosos.

Mi baño es una nube,
Una orquesta de pájaros
Tocando la trompeta
en caños niquelados.
Mi baño es una ola
Que castiga azulejos,
Tormenta del Caribe
Que empaña los espejos.
………………………..
Animales feroces
De jabón perfumado
Babean en mis manos
Y en mi cuello mojado.
En el mundo del baño
Continentes lustrados
Con ríos zigzagueantes
Y mares embrujados.
[De “Mi baño”]

El tema del agua aparece también en “El buzo”, en el que se recrea el fondo marino a través de comparaciones con la tierra o el cielo. Mediante este procedimiento, crea imágenes surrealistas y nuevas categorías como “los pájaros peces”.

¡Qué bosque tan frío
De flores mojadas!
Los pájaros peces
con plumas de escamas
volando muy alto,
en largas bandadas.
…………………..
En el suelo estrellas
Y en los nidos de agua
Huevos de pescado
Con yema de plata.
El buzo se hunde
En las hondonadas
Y encuentra la noche
En plena mañana.

La naturaleza retorna con la fuerza que había tenido en la colección “Libros de colores” de los años setenta. La oscuridad, la madera o el árbol surgen con un lirismo que, por momentos, desentona con otras secciones del libro más ácidas y sociales.

            Pasear a la noche
            Como hace la luna.
            Volar por las sombras
Como ave nocturna.

Llevar encendida
Una linterna.
Vivir la experiencia
De ser luciérnaga
[De “Oscuridad”]

5.6.2. El teatro

La primera obra es una parodia del momento en el que Colón va a solicitar fondos a la los Reyes Católicos para viajar a Las Indias. La idea es trasladar la actualidad Argentina con su crisis económica en primer plano, a la España de 1492. Así, Fischer reproduce con un lenguaje coloquial y frases hechas, las discusiones por dinero o hace alusión a la desastrosa situación de los fondos de pensiones.

Colón:- (Se acerca y le besa la mano) Majestad, necesito plata parta ir a descubrir nuevos continentes.
Reina:- A mí no me vengas a pedigüeñar, porque no tengo un peso partido por la mitad.
Colón:-Le pediré a mi abuela.
Reina:-No te va a dar porque es jubilada.
Rey:- Y le deben dos meses.

Continuando con el tema histórico, en este caso patriótico, que Fischer juzga apropiado para representar en los colegios, la siguiente obra transcurre en la época de la Revolución de Mayo, cuando se declaró la Independencia. Los personajes son: el matrimonio de españoles, doña Pancracia, la negrita esclava, el vendedor de velas, la niña de la casa, Begonia y el cura Castaño. Tenemos aquí una muestra de la sociedad de aquel momento y del sentir de las familias patricias ante la inminente independencia del país.

Don Blas:-¿Tomará usted un jerez?
Padre Castaño:-No gracias. Prefiero una taza de manzanilla. Los acontecimientos de hoy me han revuelto el estómago. La gente ya no tiene vergüenza como antes. ¿Sabían ustedes que el público frente al Cabildo gritaba: “El pueblo quiere saber de lo que se trata”¿No es increíble?

Fischer reproduce la famosa frase que, desde La Plaza de Mayo, la gente gritaba hacia los balcones de El Cabildo en donde se estaba decidiendo el futuro. La negrita esclava y el vendedor de velas se casan y se van a vivir “en una casita pequeña, cerca de la Iglesia de San Pedro Telmo”, uno de los barrios más típicos de la ciudad. Con afán pedagógico, Fischer quiere acercar la historia a los más pequeños. Como habíamos comentado en el análisis de Buenos Airesitos, el autor se suma a la tradición que, desde Sarmiento, acerca el patriotismo a las escuelas. En la actualidad el culto a la bandera argentina, que se iza a la entrada y a la salida del colegio, pretende mantener encendido el espíritu nacional desde la infancia. Siguiendo este designio sarmientino, Fischer crea dentro del libro una sección especial titulada: “Lecturas patrióticas y efemérides” que incluye un poema a la bandera, otro al cruce de los Andes, un cuento sobre el 25 de mayo de 1810 y una última estampa sobre el Buenos Aires colonial.
Especial interés (por su arraigo en la tradición literaria argentina) tiene la versión de una entrada cómica del circo criollo que Fischer propone a los niños como número teatral.

Una vez vi en el circo un número muy divertido. Fue hace muchos años, cuando yo era chico. Trabajaban dos artistas: uno vestido de payaso y otro llamado Porotito que llevaba ropa formal, pero se le notaba a la legua que era más payaso que el primero. El payaso armaba una mesa tijera en medio de la pista y se sentaba a escribir en un pequeño banquito que tenía adherido a las asentaderas. Sobre la mesa había papel blanco, lápiz, una botellita de vino rojo y una empanada. Porotito comenzaba a dictarle al payaso una carta de amor destinada a su novia Beba.
-Querida Beba (el que escribe bebe un trago) ¡cuánto te extraño!, coma (el que escribe come un bocado. La escena se desarrolla hasta el final repitiendo el juego de comer y beber) ¡cuánto te recuerdo!...Mi mamá me hizo una empanada riquísima, coma y he decidido enviártela por correo para que la pruebes. Punto. (Cuando el que escribe escucha la palabra “punto”, hace el gesto de tomar la empanada, pero reflexiona y la deja).
…………………………………………………………………………………….

Al terminar el dictado, el enamorado se dirigirá hacia la mesa para tomar la carta, la empanada y el vino. Al percatarse de lo que ha pasado, se pondrá furioso, hará añicos la carta y perseguirá al payaso mientras le grita:
-¡Sinvergüenza! ¡Ahora no puedo mandar nada! ¡Te tomaste el vino y te comiste la empanada!
Cae el telón.

En otro de los libretos teatrales Fischer recuerda al famoso Chasman y su muñeco Chirolita, que se convirtieron en uno de los referentes del humor político de los años setenta. No olvida tampoco los radioteatros que tanto éxito tuvieron en los cincuenta, hasta que fueron desbancados por la televisión.

La última sección del libro contiene historietas protagonizados por “Pipo Pescador”, una caricatura de su personaje, que Fischer comenzó a utilizar en los años noventa y que también presentaba, en forma de muñeco, en las obras teatrales. Esta versión del personaje apareció cuando Fischer comenzaba ya a sentir que su aspecto de hombre maduro, no coincidía con la imagen de un Pipo Pescador ágil, joven y cercano al niño. Una de estas historietas propone un juego para los días de lluvia. Nos interesa especialmente, porque ejemplifica muy bien cómo entiende este autor la relación entre imaginación y realidad y en qué consiste la función pedagógica de su obra.

Empezá metiéndote en tu placard , que es una selva impenetrable. Tus ropas son helechos que cuelgan, y los cinturones raíces voladoras. Los jabones tienen el aroma de las flores silvestres. Los zapatos son animales salvajes. Las botas de lluvia son jirafas, las chinelas, cocodrilos. Y una corbata vieja de papá...una serpiente.
Al regreso de la selva te hará bien, un descanso en las oscuras grutas que hay debajo de tu cama...Quedate un rato allí y aprovecha para comer una fruta. Si apagás la luz es de noche. Si la prendés, es el ardiente sol del desierto. Tu bañera será el lago secreto dónde irás a nadar...o un pantano de arenas movedizas...¡tené cuidado! Podés pasarla muy bien el resto de la tarde... ¿Seguís jugando solo con la imaginación? ¡Hasta pronto!

Al igual que en Libro de Cabecera, Fischer elige como recurso poético, las oraciones atributivas. Éstas le permiten enseñar a los niños el mecanismo básico de la metáfora para que, animados por la sencillez de la propuesta, se animen a proseguir el juego.
En La magia de leer, el autor hace un recorrido por distintas tradiciones y géneros literarios con la intención de mostrar diferentes aspectos y alcances de la lectura. En este sentido, podríamos decir que su proyecto responde a una perspectiva enciclopédica de la educación, que combina la tradición ilustrada de la segunda mitad del siglo XIX, con los espectáculos populares de fuerte raigambre en la clase media. Los valores que presenta, principalmente los afectivo-psicológicos, los ideo-racionales y los anímico- espirituales, están dirigidos a un tipo de niño creativo, culto, desprejuiciado e inmerso en las tradiciones de su país.

Comenzamos esta investigación partiendo de una hipótesis que nos permitía situar la obra de Enrique Fischer en una línea ideológica sobre la infancia que comenzó en la segunda mitad del siglo XIX con el proyecto de país puesto en marcha por Sarmiento, y que tuvo su final, a mediados de 1970, con la dictadura militar. Trabajar con este presupuesto que, de alguna manera, señala cómo se configura la identidad argentina a través de la educación, tuvo para nosotros hondas implicancias, pues significaba develar aspectos y relaciones entre la tradición y la modernidad que hasta ahora, nos resultaban opacos.
En el camino de búsqueda bibliográfica tuvimos la sensación de que estábamos acompañados, ya que nuestra investigación entraba a formar parte de los numerosos trabajos que, en los últimos años, pretenden profundizar desde varias disciplinas, el análisis sobre la infancia. Sin embargo, son todavía escasos los estudios que conectan la Literatura infantil con la educación por el arte o los que se dedican exclusivamente a la obra de un determinado autor. La mayor parte de las investigaciones se centran en la literatura para niños en el ámbito escolar, pero dejan de lado propuestas editoriales independientes o fenómenos artísticos que movilizan gran cantidad de público, como es el caso de Pipo Pescador. Echamos de menos una Historia de la Literatura Infantil argentina que explique, entre otras cosas, la importancia de esta literatura en la construcción de la identidad del país. Nuestro estudio es pionero en el análisis de la obra de Enrique Fischer, que creemos merece atención, junto a escritores de la talla de Javier Villafañe, María Elena Walsh y Graciela Montes, entre otros.
A lo largo de nuestra investigación hemos podido comprobar la validez de nuestra hipótesis, llegando a la conclusión de que Fischer, a través de su obra, expone una ideología de infancia de raíz sarmientina que se enriquece con las aportaciones de la pedagogía, la psicología y los movimientos culturales de la segunda mitad del siglo XX. Lo que permite enlazar el pensamiento ilustrado de finales del XIX con los años sesenta, es la necesidad de una educación que democratice la infancia y por tanto la población argentina, con la intención de crear una nación culta y cosmopolita, en base a un modelo europeo. La obra de Fischer materializa esta idea de infancia, respondiendo a las necesidades sociales y culturales de su época. Tiene éxito y lo mantiene, porque la clase media, educada como él en unos determinados ideales de país, se siente identificada con el proyecto estético que este autor promueve. Las sucesivas dictaduras militares y la presencia del peronismo con su lema: “Alpargatas sí, libros no”, fue erosionando el papel fundamental que se había destinado tradicionalmente a la cultura. El proceso militar, iniciado en marzo de 1976, supuso un intento de cercenar aquel proyecto ilustrado que ya estaba desapareciendo debido a la profundización de las desigualdades sociales.
La obra de Fischer es fundamentalmente pedagógica, pero no se trata de una pedagogía de corte escolar, sino basada en la concepción de que la infancia es aprendizaje continuo y de que toda experiencia contribuye al desarrollo. Fischer ofrece a los niños una obra que aúna diferentes manifestaciones artísticas, convencido de que el arte es en sí mismo educación. Su intención pedagógica tiene, como pudimos comprobar a través del análisis, dos objetivos principales, por un lado, formar a los niños a través del juego, favoreciendo una aproximación poética y lúdica a su cotidianeidad y, por otro, ayudar a los adultos (padres, madres, maestros) a compartir esas experiencias y a desarrollar un estilo de comunicación que favorezca la vivencia plena de la niñez. Los mayores son para Fischer garantes de la condición infantil y por eso, los incluye como destinatarios cooperantes y legitimadores de su mensaje. Los padres y las madres están al servicio de los pequeños y aportan la estructura necesaria para facilitar el crecimiento. La familia existe en la obra de Fischer casi como abstracción, como reservorio de afecto, pero no es una estructura rígida ni especialmente determinante. Se cuenta con su presencia, siempre positiva, pero permanece fuera de foco. Toda la atención está puesta en el niño y en el despliegue de su personalidad.
Enrique Fischer se dirige a unos destinatarios (niños o adultos) en los que supone características sociales y culturales parecidas a las propias. El niño que Fischer imagina pertenece a una clase media progresista y está imbuido en valores tales como la creatividad, la intelectualidad, el equilibrio, la introspección, la autoestima y el civismo. Aunque en alguna ocasión Fischer habla de la naturaleza como “creación”, su obra no promueve una religión en particular, sino una espiritualidad de tipo humanista, centrada en una relación de compromiso, respeto y reciprocidad entre el ser humano y el mundo. Sin embargo, su visión de la infancia es parcial, pues la supone siempre como una masa homogénea y estable. La pobreza, la exclusión social, la dictadura y las terribles dificultades por la que atraviesa la sociedad argentina y en consecuencia la infancia, son casi siempre dulcificadas u omitidas de su obra. Si bien es cierto que a partir de los años ochenta las alusiones a problemas económicos y sociales están presentes en un tono crítico, Fischer considera que los niños deben permanecer al margen de estos conflictos. Así, el conjunto de su producción sobrevuela lo social, pero nunca penetra a fondo en el tema. A Fischer le interesa, ante todo, la construcción de la personalidad del niño a través del enriquecimiento de su sensibilidad artística e intelectual. El refugio infantil está en la naturaleza y en la cultura, dejando la socialización con los iguales en un segundo plano. Por eso, la propuesta de Fischer tiene, ante todo, la forma de un diálogo entre el autor y un destinatario particular, en el que se enciende la llama de una percepción poética de la realidad.
El conjunto de referencias a la cultura, sobre todo literaria, pictórica y costumbrista, pone de manifiesto lo que Fischer considera imprescindible en la educación de un niño. Por una parte, se ocupa de iniciarlo en el conocimiento de hitos de la cultura occidental europea y por otro, de mostrarle las particularidades del lugar en que vive. En este sentido, es un autor que tiene en cuenta siempre la tradición nacional o regional del niño para el que escribe y procura dársela a conocer. La casa es el dominio infantil. Es el espacio que Fischer propone como ámbito de maniobra y experimentación. La casa, como símbolo, a veces se expande y toma la forma de un parque, del colegio, del barrio o de la ciudad, pero mantiene esa relación cercana y afectiva en la que el niño se apoya para, desde allí, explorar. Conocer la casa implica conocerse a sí mismo. Los recorridos, las costumbres, los objetos que nos rodean son parte de nuestra identidad.
La trayectoria literaria de Fischer, según nuestro análisis, puede dividirse en dos grandes momentos. En una primera etapa, que coincide con los años sesenta, setenta y ochenta, se ocupa principalmente del niño en movimiento. Su forma de expresión está centrada en las canciones que le permiten combinar el trabajo corporal (música, ritmo) con la aproximación poética a la realidad, a través de las letras. Es la etapa dominada por la ternura, el idealismo y la estética hippie. Su principal aporte es el establecimiento de un tipo de espectáculo infantil centrado en la participación y en la creatividad. Fischer es pionero en este tipo de comunicación en la que el niño deja de ser espectador pasivo y entra activamente en la dinámica artística. Si bien este tipo de trabajo se estaba ya utilizando en el ámbito educativo, era aún desconocido en el espectáculo infantil.
En esta fase las marcas de oralidad serán predominantes y los libros reproducirán en papel sus recitales teatrales o televisivos. La segunda fase, de los años noventa a dos mil, es casi exclusivamente literaria y coincide con la madurez de Fischer, que se sienta a escribir y propone al niño una interacción con la realidad más intelectual y mediatizada por los textos. Aquí aparecen tres textos fundamentales: Buenos Airesitos, Libro loco y María Caracolito. En esta segunda etapa incluimos Libro de Cabecera, que aunque fue escrito en los ochenta responde por su estilo a este segundo momento. La producción de estos años nos muestra claramente la evolución literaria de Fischer y nos permite delinear con claridad su ideología de infancia. Libro de Cabecera es el libro sarmientino por excelencia; constituye un testimonio de lo que significó ser niño en los años cincuenta, imbuido por los ideales de la gran nación argentina. Sin embargo, no es sólo eso, pues actualiza una serie de valores y fomenta una sensibilidad psicológica, inusuales en la Literatura infantil.
Como señalamos durante el análisis, Libro loco constituye la contracara del anterior. Se dirige al aspecto más lúdico y humorístico de la infancia, aparcando el tono melancólico y aforístico. En Libro loco irrumpe la parte más dinámica de Fischer, recuperando el espíritu de sus canciones. Mientras Libro de Cabecera es silencioso, recatado, austero y profundo, el niño virtuoso de la clase, Libro loco, rompe las normas y se ríe de casi todo, es el niño travieso y respondón. No obstante, concuerdan en el interés por la cultura, por el conocimiento y por la percepción creativa y poética de lo que nos rodea.
Buenos Airesitos es una propuesta absolutamente original. En él, Fischer explora la identidad argentina y porteña brindando a los niños la posibilidad de acceder a su cultura y costumbres. Es importante señalar que Buenos Aires es el símbolo de la fusión de las diferentes culturas que conforman el pueblo argentino. Fischer se esfuerza en recuperar para los más pequeños esas tradiciones que se van perdiendo (recordemos que el proyecto de Sarmiento implicaba a la inmigración como forjadora del Estado). Esta visión de Buenos Aires como lugar de aprendizaje coincide con la propuesta que en estos momentos plantea el proyecto “Ciudades educadoras”, y que se está llevando a cabo en diversas partes de España, intentando transformar el espacio cotidiano en cultura viva.
María Caracolito exige a su autor y a los lectores una reflexión aguda sobre la infancia y sus alcances. Comenzábamos este trabajo con una cita de Fischer perteneciente a este libro, que dice algo así como que la infancia es eterna, pero no es posible habitarla para siempre. Hablar de infancia es hablar de sus límites. El niño es un ser cuya destino es vivir creciendo, más allá de las circunstancias puntuales que lo configuren. Esta noción de crecimiento aparece en la obra de Fischer una y otra vez, a partir de la construcción de un paralelismo entre el niño y la naturaleza. La libertad, simbolizada por las mariposas, las palomas, las pompas de jabón o el vuelo, es la condición que permite al niño un crecimiento feliz. Dentro de este marco, la escuela pública es el bien más añorado y garantía de transformación del ser humano. Fischer entiende que es la sociedad la que debe estar en función de la educación y no a la inversa. Por eso, María Caracolito, narra la discapacidad no sólo de una niña, sino de la sociedad que no cuenta con lo necesario, ni ideológica ni materialmente, para que esta niña pueda ser quien es.
La infancia es para el autor argentino un reservorio de esperanza. Los niños son el “corazón de raso blanco”, el futuro abierto. “Yo soy profesor de vuelo” afirma Fischer en una de sus canciones y ensaya una aproximación a las estrellas, a través de la literatura.

Hemos dividido esta sección en dos partes: la primera, incluye todas las ediciones de la obra infantil de Pipo Pescador organizadas cronológicamente y un artículo de su autoría sobre la infancia. La segunda, contiene las obras citadas a lo largo del estudio por orden alfabético. No se incorpora un apartado específico para los trabajos escritos sobre el autor y su obra ya que se trata de reseñas, entrevistas y críticas de prensa de tipo menor. La entrevista a Pipo Pescador, realizada el 2 de noviembre de 2007 por la autora del presente estudio, se presenta en el Anexo 1.

7.1. Obra literaria infantil de Pipo Pescador

-Pipo Pescador (1975) El libro amarillo de Pipo Pescador. La mañana; El secreto de la tarde; La marcha de la noche. Ilustraciones de Ayax Barnes.Colección: Los libros de Pipo Pescador. Buenos Aires: Ángel Estrada y Cía S.A.

-“ (1975) El libro azul de Pipo Pescador. Aventuras con mi silla Patadura, La bailarina Serafina, Romance del cucharón y de la espumadera, La mona Ramona. Ilustraciones de Julia Díaz, María Presta, Agi y Renata Schussheim. Colección: Los libros de Pipo Pescador. Buenos Aires: Ángel Estrada y Cía S.A.

- “ (1975) El libro rojo de Pipo Pescador. Semilla chiquita, Canción de cuna de la flor de lino, Canción del manzano, Canción de viento y sal, Canción de la alfombra, El profesor de vuelo. Ilustraciones de Julia Díaz y Pipo Pescador. Colección: Los libros de Pipo Pescador. Buenos Aires: Ángel Estrada y Cía S.A.

-“ (1975) El libro blanco de Pipo Pescador. Trabalenguas: Cocotero, Terotera, Garapato, Tejomadeja, Recetas: Huevos duros con moñitos, Cómo hacer una mariposa, Saque punta a su lápiz, Artículos del hogar: La licuadora, Las perchas, Los radiotransistores, La canilla. Ilustraciones de Fasulo, J.A. Gallo, Agi, Renata Schussheim y Julia Díaz. Colección: Los libros de Pipo Pescador. Buenos Aires: Ángel Estrada y Cía S.A.

-“ (1990 ) Cuentos para contar en el ascensor. Ilustraciones de Gustavo Roldán. Buenos Aires: Editorial Bonum

-“ (1990) Buenos Airesitos. Ilustraciones de Pipo Pescador.Buenos Aires: Ediciones Paulinas. 2ª ed. Con nuevo diseño, Buenos Aires: El Narrador, 2008.

-“ (1992) Libro de Cabecera. Ilustraciones de María Teresa Cibils.Buenos Aires: Beas Ediciones.

-“ (1997) Libro de Cabecera. Ilustraciones de Nora Hilb. Buenos Aires: Espasa.

- “ (1997) María Caracolito. Ilustraciones de Julia Díaz. Diseño: Juan Alaimes. Buenos Aires: Ameghino. 2ª ed. con nuevo diseño, Ciudad Real: Diputación Provincial, 2008. 3ª ed. con fotos de Paula Toto, Buenos Aires: El Narrador, 2008.

-“ (1997) Libro loco. Te rompe el coco. Ilustraciones: Gustavo Roldán. Buenos Aires: Espasa Calpe

-“ (1997) El libro de los chicos valientes. Ilustraciones Julia Díaz. Diseño: Juan Alaimes. Buenos Aires: Ameghino

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La niñez es un absoluto. Descartes lo dice como nadie: “hasta los siete años se vive toda una vida, desde entonces sólo un minuto”. La niñez es un estado de gracia, una manera de mirar el mundo irrepetible. Es también un momento de almacenamiento, de llenar el cofre infinito que luego proveerá esperanza el resto de la existencia. La niñez es también una oportunidad única de mirar la tierra desde abajo, de ver las flores por encima de la cabeza, las frutas como una constelación de planetas. Es una época de dolores y placeres intensos, ser el centro del mundo y sentirlo.
Para mí la niñez es un espacio que se tiene o no dependiendo de las condiciones sociales, políticas y económicas. Un niño no lo es por su edad, sino porque los adultos tienen deseos y posibilidades de librarle ese espacio mágico, haciéndose cargo de las desprolijidades entre la realidad y la ensoñación.

Siempre me conmovió la niñez, aun cuando yo mismo era un niño. Aunque tenía sólo ocho años miraba a mis amigos como si yo no tuviera la misma edad y pensaba cosas que los entretuvieran. En el garaje de mi casa hacía títeres con mi prima Raquel e invitaba a mis amigos del barrio.
Hay algo en ese estadio de la vida humana que me toca profundamente. Siento que crear para los niños es un desafío extraordinario, algo parecido a cantar para los pájaros. El niño es un público sincero, independiente y sensible.

Yo escribo pensando en los niños, aunque soy conciente de que no hay una literatura específica para niños, sino textos que les pueden interesar más o menos. Pienso en los niños, porque siento la necesidad de cuidar el sentido de lo que escribo, la simplicidad y corrección lingüística, el acento esperanzador en el mensaje y la cuota de locura e irreverencia que estoy seguro los conmoverá. Sin embargo, mi escritura no recurre a esquemas que le garanticen genuinidad. A veces me expreso pensando que el lector es un niño y a veces olvidándolo, porque así creo que debe ser, para que no reciba una comunicación tan especializada.

¿Qué relación tiene el personaje Pipo Pescador con la clase media argentina?

En cierto modo, Pipo Pescador es una creación de la clase media argentina, interesada en la cultura, con aspiraciones legítimas de superación para sus hijos. Es un artista de aspecto pulcro, con un hippismo muy moderado, contestatario y un poco extravagante, justo en la medida en que asombra, pero no produce rechazo. La estética y las claves de mi personaje gustaban sobre todo a un público con un nivel cultural medio y alto. Hoy ya no me parece que funcione así, porque hay un gran acceso de todos a todo.

El hippismo está relacionado con la ropa de Pipo en parte y también con la temática de la obra: la semilla chiquita, la mariposa, el volar, el crecer, el liberarse, el romper esquemas, el color, las cintas, la paloma. Mi obra es una obra apoyada en un ideal previo, algo así como la concreción de una mirada sobre la niñez que tiene muchos puntos de unión con el hippismo.

Me contrataron para animar el cumpleaños de un niño que estaba enyesado y yo quería inventar alguna canción que le permitiera jugar sentado y participar. En el taxi camino a la casa, pensé a grandes rasgos la idea y luego la terminé frente a los niños, dándole enseguida la melodía final. “El auto de papá” nace de mis conocimientos de las corrientes pedagógicas que propiciaban la participación del niño en el juego dramático. Esa canción es hija directa de las teorías pedagógicas de la época.

Mi obra es innovadora porque en oposición con la maravillosa obra de María Elena Walsh, no ponía al niño como espectador de la literatura o de la música, sino que lo incitaba al movimiento y a la creatividad. En realidad mi obra era mi obra y el movimiento de los niños, algo inseparable. Siempre decíamos que si no había público, Pipo era como desangelado, como triste, inclusive en televisión mi trabajo era ligar la espontaneidad de los niños con mis elementos dramáticos. Fui innovador porque di participación a los niños y los volví protagonistas, no miraban, hacían. Yo soplaba a la platea y los niños movían los brazos, cantaba el “Zapapatopato” y los niños zapateaban en sus lugares. Antes de mi obra, había cosas bellas para ver, títeres para divertirse, pero no había canciones que incitaran en forma concreta al movimiento.
Otra innovación fue hacer recitales musicales para niños, enlazando una canción con otra dentro de una obra teatral. En Cáscara colorada, ya hay una comedia musical y en Viva el teatro también. En general mi género es el de recitales enriquecidos con elementos, al viejo estilo de los sesenta.

Ignoro cuál es el folclore infantil. Yo compuse muchísimas canciones de aire folclórico como candombes, zambas y carnavalitos. La Walsh lo hizo también. Es propio de artistas argentinos populares tomar ritmos y estilos de la tierra. Si hay un folclore tradicional para niños, no lo sé.

Yo como artista soy un producto típicamente argentino, universal y local, abierto como un abanico al mundo, pero a la vez prisionero de mi lenguaje y mis ritos de profunda raigambre. Mi obra es argentina en lo que refiere a esa cosa mundana y abierta que tiene lo argentino. Es una obra de corte internacional, con valores y temáticas que pasan las fronteras, no es una obra costumbrista ni folclórica.

Quería escribir desde hacía mucho tiempo un libro sobre un niño con Síndrome de down, pero no me consideraba preparado. Esperé que pasaran los años, porque creía que éstos me darían la sabiduría y experiencia necesaria para afrontar el tema. Escribir la vida de una niña con Síndrome de down es entrar en un territorio de pureza absoluta. Pureza en los sentimientos esenciales que transmite, pureza en la total indefensión que delata. María Caracolito es una niña literaria, una invención de mi imaginación, apenas moderada por datos de la realidad del Síndrome de down. Es, en honor a la verdad, un ser en estado de gracia, una niña que se comunica en forma singular con el exterior para enriquecerme como escritor y enriquecer a los lectores. Los niños minusválidos delatan el estado de la sociedad que los rodea. Son termómetros exactos que dejan claro qué valores maneja el hombre y qué idea tiene de sí mismo.
Las personas con Síndrome de down siempre me han conmovido. Tal vez porque prolongan una caprichosa niñez, un espacio de ensoñación que parece no variar con el tiempo. Suelen ser golosos, obstinados, imaginativos, traviesos, alegres, detallistas y febriles en su búsqueda de afecto. Pueden organizar el mundo de acuerdo a su mirada singular y sostenerlo así por años. En ese sentido son la flor y nata de lo literario.

Es la ciudad de mis amores, el universo por el cual transito cada mañana. Buenos Aires es mi musa, mi amor de la juventud, mi gloria y también mi oscuridad fundamental. Amo sus calles, su gente, su nerviosismo y su pesadumbre, sus ritos de vida y de muerte.

Tuve especial cuidado en quitar de las fotografías la gente, los coches y cualquier vestigio temporal. Después pinté los edificios del color que me gustaría que tuvieran, coloreé el cielo, dibujé más palomas, más árboles. Hice gráficamente, lo mismo que con el texto: transformé el Buenos Aires real en un Buenos Aires fantástico, liberado del desencanto. Yo se la presento así a los niños porque es mi obligación de escritor transferirla a ese género fantástico para que el niño pueda tener la posibilidad de enriquecer su mirada. La real del Buenos Aires sucio y caótico ya la tiene.

Fischer ha criticado un tipo de literatura infantil basada en la concatenación de hechos y personajes fantásticos sin ningún argumento sólido que los sustente. La presencia de conejos voladores, por ejemplo, o monstruos saliendo de un armario, no asegura el carácter infantil ni literario de un escrito.

Así lo describe Quevedo en su soneto “Desde la torre”: “vivo en conversación con los difuntos/ y escucho con mis ojos a los muertos”.

Según cuenta la leyenda, en Miami se vendían cocodrilos pequeños para que los niños tuvieran como mascota. Cuando crecían, las familias sin saber que hacer, los tiraban por el inodoro y los cocodrilos terminaban en el desagüe de las ciudades, en donde crecían comiendo ratas y otras alimañas.

Es famosa la historia del “Mary Celeste” que zarpó el 7 de noviembre de 1872 desde Nueva York y tiempo después apareció flotando sin un solo marinero. Mucho se ha escrito sobre el tema, pero aún hoy, se desconoce con certeza qué pudo haber pasado.

La magia de leer está basado en Curiosidades literarias y malabarismos de la lengua de Roberto Vilches Acuña, publicado en Chile por Editorial Nascimento en 1955.

La presentación de los autores (escritor e ilustrador) a través de pequeños textos introductorios, se hizo popular en España a partir de los años ochenta.

Bollo

La milanesa es el nombre argentino para la carne empanada y luego frita, que es una comida tradicional. Se llama “milanesa a caballo” a la milanesa con huevo frito arriba.

El libro es romboidal y por tanto, siempre sobresale de la biblioteca.

El más importante de estos juicios es el que entabló (y ganó) contra SADAIC, asociación argentina equivalente a la SGAE por no haber defendido sus derechos ante Los Payasos que utilizaron la canción de “El auto de papá” sin pagar derechos.

Los chistes basados en la guía telefónica son característicos de Argentina y hasta hace algunos años, era común que algunas personas la aprendieran de memoria. En este caso, Fischer retoma un motivo que aparece en uno de los chistes de Mafalda, en el que ésta se horroriza ante la cantidad de “Pérez” que figuran en las páginas blancas.

Fischer escribió un libro inédito titulado Poemas cuadrados en el que dedica un poema a cada uno de sus cuadros preferidos.

Colifato significa loco en lunfardo.

María Caracolito es el primero de los libro de Fischer destinado a la discapacidad. En 2008 ha publicado en Buenos Aires, La campana bajo el agua (Ediciones El Narrador) sobre los niños sordos.

El libro fue presentado en el Congreso Internacional de Síndrome Down de Madrid de 1997 y fue declarado de Interés para la Humanidad por la UNESCO.

Recordemos la canción “Semilla chiquita” en la que Fischer instaba a los niños a crecer.

En Estados Unidos se realizan cirugías para borrar de las caras los signos propios del Síndrome de down.

El gobierno de Humberto Ilia (1900-1983) que duró de 1963 a 1966 destinó una gran parte del Presupuesto Nacional a la educación pública.

Hasta el año 94 aproximadamente, los colectivos (autobuses) urbanos expedían boletos. Eran de colores, según el trayecto que se eligiera, y con un número. Muchos argentinos coleccionaban boletos. Los tenían perfectamente catalogados y por su numeración. Los más valorizados eran los de número capicúa, porque se decía que traían buena suerte.

El romance más famoso de Pipo Pescador es “Romance de Natacha” de marcado tono lírico, que narra la historia de una semilla que se vuelve flor, gracias al calor que le brinda una piedra. Esa piedra, diferente de las demás, se enfrenta a las “murmuraciones de los que nunca hacen nada”.

La mariposa, como vimos, es uno de los animales fetiche de Pipo Pescador. En cierta forma sustituye a la paloma torcaz de los primeros años, cuando Pipo adquiere una estética más pop. La dibuja a menudo en los autógrafos que dedica a sus admiradores, siempre con colores estridentes.

Los ritmos criollos son las antiguas danzas europeas de salón que se mezclaron con las danzas autóctonas.

Tango de Carlos Petit y Rodolfo Sciammarella.

“Repertorio de términos traídos por la inmigración, durante la segunda mitad del siglo pasado [XIX] asumidos por el pueblo bajo de Buenos Aires, en cuyo discurso se mezclaban con otros de origen campesino, y quechuismos y lusismos que corrían ya en habla popular, conformando un léxico que circula en todos los niveles sociales de las “repúblicas del Plata” (Gobello 1998:9).

Pipo tenía una de dos metros de largo y de colores brillantes que sostenía de un palo y hacía bailar a su alrededor como en la gimnasia rítmica.

Las lentejuelas fueron desde 1976 hasta aproximadamente 1990 un elemento indispensable en la indumentaria teatral de Pipo Pescador, que coleccionaba impresionantes chalecos repletos de este material. Muchos de estos chalecos que diseñaba él mismo hoy forman parte del Museo Magnasco de la ciudad de Gualeguaychú.

Esta canción también puede entenderse como metáfora de la relación entre el autor Enrique Fischer y su personaje Pipo Pescador.

Fischer recuerda que en su visita a Moscú conoció un teatro edificado especialmente como teatro infantil, con butacas pequeñas que podían apartarse para dejar libertad de movimientos. “En el hall de entrada –refiere Fischer- había pianos y otros instrumentos que los niños se sentaban a tocar, de manera que aquello parecía una feria musical y no se sabía muy bien cuál era el escenario.”

Esta denominación surge de un stand que Fischer creó para la Feria del Libro infantil de Buenos Aires, en el que había construida una casa con habitaciones de diferentes colores. La casita simbolizaba la cabeza de los escritores. Tenía tres puertas, una de cada color según las diferentes formas de llegar a la literatura: “Entrá por la amarilla si sos pensador, si te gusta que cuatro sean dos más dos/ Si el amor te llama, si sos sentimental de la puerta rosa te vas a enamorar. / Verde es el camino de los inventores, de los locos sueltos, de los soñadores.”

El Estado Militar, como todo estado fascista, exaltaba la masculinidad como valor, frente a la femineidad, identificada con la ternura y delicadeza y siempre vista como una amenaza para la integridad.

Este título hace referencia al poema “La mañana” de El libro amarillo.

Se denomina comúnmente “bordereaux” a la ganancia obtenida en la taquilla.

Mientras realizaba esta investigación he visto un anuncio en la televisión de unos discos compactos titulados Cantajuego que hoy, en 2008, plantean como novedad el mismo tipo de actividad que estamos analizando. Esto muestra, por un lado la vigencia de la obra de Fischer y por otro, que en algunos campos como la pedagogía y la psicología están poniéndose de moda en España tendencias de los años sesenta.

También ha sido traducida a varios idiomas y utilizada en anuncios publicitarios europeos.

El gobierno de Carlos Menem, privatizó las autovías principales del país, alegando que el Estado era incapaz de mantenerlas.

En Argentina muchas personas que quieren vender su coche de segunda mano, colocan en los anuncios, al lado de la marca, el siguiente lema: “Joya, nunca taxi”. Esta frase ya forma parte del acervo popular, pues muchos conductores pintaban sus taxis desgastados, antes negros y amarillos, de otros colores y pretendían venderlos como coches con pocos kilómetros.

Ejemplo de esto es El cuarteto Cedrón, que puso música a varias poesías de Juan Gelman y Astor Piazzola a Borges.

El color amarillo, absolutamente prohibido en el mundo del espectáculo porque trae pésimos augurios, es uno de los preferidos de Fischer que, en una clara rebelión contra lo establecido, utilizó este color casi como símbolo.